Diventare uno sconosciuto

A Stefania

 

Prima di girare quel fiasco commerciale di Freaks, che gli costò l’allontanamento dalla MGM, Tod Browning era un regista famoso e abbastanza ricco, uno dei pochi a godere di un controllo pressoché totale sulle sue pellicole. Un regista sovversivo perfettamente integrato, grazie alla sua abilità a muoversi dietro le “maschere” dei generi, e coinvolto nel corso della carriera (se comprendiamo anche le sceneggiature e le interpretazioni) in più di 100 film.

Tod Sawyer

La leggenda dice che in gioventù fosse un vagabondo alla Tom Sawyer. Nato a Lousville, nel Kentuchy, nel 1882, era attratto dagli spettacoli popolari che si svolgevano in riva al fiume Ohio. Saltava le lezioni, rapito dalle meraviglie degli artisti itineranti.

A diciotto anni scappava con una ballerina ed iniziava a frequentare l’ambiente del circo e dei baracconi. Secondo Gandini, autore di una monografia sul regista: “i mestieri che farà rappresentano una sorta di piccolo repertorio dello spettacolo popolare in America fra ‘800 e ‘900: imbonitore, equilibrista, illusionista, attore di vaudeville, contorsionista, mangiatore di serpenti, clown, domatore di circo equestre, comico di burlesque, assistente di maghi e prestigiatori”.

Il suo numero più famoso era quello del “cadavere vivente”. Si faceva ipnotizzare, sistemare in una bara e seppellire. L’attesa terminava quando Tod riappariva incolume, pronto ad allungare la mano verso il pubblico.

Cooptato dal cinema, interpretò ogni genere di ruoli, soprattutto in commedie e film comici, spesso con ottime recensioni. Aveva il vizio delle carte, delle fuoriserie e dell’alcool.

La relazione con la ballerina non durò a lungo. Browning più tardi si sposò con un’altra donna, alla quale rimase legato fino alla fine, salvo un episodio di infatuazione, a 40 anni, per una sedicenne.

Assistente di Griffith, assieme a Stroheim, divenne a sua volta regista di un genere che sarà la costante di tutta la sua opera, una fusione fra il gangster movie, il dramma e il melodramma, che potremmo chiamare “crime-melodrama”, uno schema all’interno del quale il regista si è concesso infinite ( e ossessive) variazioni.

Browning traeva ispirazione, oltre che dalla sua esperienza personale, dalla letteratura popolare, attratto in particolar modo dalle storie più crude e a tinte forti.

I suoi primi film avevano per protagoniste donne anticonformiste, dinamiche, amanti dell’avventura, del rischio, del pericolo: ladre, ribelli, detective. Le sue eroine dovevano saper saltare e correre, fare gli occhi dolci e feroci. Sceglievano il proprio compagno e in alcuni casi gli salvavano la vita. Donne espressione di una straordinaria vitalità.

Leggendone le trame vivacissime ho scoperto un mondo popolato da energie vere, con protagonisti mossi da un’autentica frenesia di scoperta della realtà. Trame che a leggerle sembrano poemi in nuce. Devono essere stati film divertentissimi, ma molti di essi sono andati persi, e sono riuscito a reperire solo le pellicole più tarde, più vicine, nei personaggi e nelle atmosfere, all’ambiguo e ossessivo mondo di Freaks, permeato di pulsioni represse, di desideri estremi, di gesti atroci e lirici a un tempo.

Scatole cinesi

L’impressione è che l’universo di Browning si sia a un certo punto chiuso e concentrato su se stesso, iniziando a inabissarsi nei labirinti opachi del desiderio, continuando a girare in tondo, in una spirale discendente che conduce sistematicamente i suoi protagonisti a muoversi sul confine fra la vita e la morte.

Smettendo di fingere una libertà che non esiste, i suoi personaggi dichiarano, con l’atroce casualità delle loro vicende, l’evidenza della realtà come prigione, dell’esistenza come gabbia a cui vengono costretti dai moti ossessivi, ripetuti e incontrollabili dei loro nostri desideri.

In non pochi casi gli intrecci forzano i limiti di sospensione dell’incredulità dello spettatore. Discutendo con alcuni amici ai quali ho raccontato le trame dei suoi film, spesso mi sono trovato nella necessità di trovare una giustificazione alle inverosimiglianze e alle forzature presenti nelle pellicole. Cercando di motivarle, mi sono reso conto che effettivamente non ci sono salti mortali da fare e che ciò mi attraeva ed emozionava nei suoi film erano effettivamente queste inverosimiglianze.

A differenza dei miei interlocutori, propendo a considerarle nella maggioranza dei casi volute, o perlomeno parte della visione poetica di Browning. Non solo credo che l’artificiosità delle sue trame sia giustificata dal carattere emblematico e metaforico del suo cinema, ma anche, con Gandini, che il regista sia “affascinato dal trucco proprio perché ‘a buon mercato’, dunque da una parte passibile di descrizione nel suo farsi e disfarsi, nel suo apparire e scomparire, nella sua congenita e ineliminabile provvisorietà […] e dall’altra di smascheramento, con tutto quello che la rottura dell’illusione, il brusco ritorno alla realtà, ha, per lui, di tragico: assassini inchiodati alle loro responsabilità, simulatori che finiscono per soffrire davvero della menomazione che avevano mimato, illusionisti che pagano con la vita il fatto che il pubblico ‘non ci crede più’”.

Lo smascheramento del trucco ha dunque qualcosa di “morale”. Gli sforzi di Browning non vanno nel senso di una maggiore verosimiglianza, come accade nel cinema di cassetta contemporaneo, ma nello svelamento dei meccanismi e degli strumenti della finzione. Gli “strappi” palesi sono anche il frutto della volontà di non nascondere che si tratta in ogni caso di una “illusione”.

Il suo ultimo film, Miracle for Sale, del 1939, ruota attorno a un’idea quasi metacinematografica di messa in scena a scatole cinesi, alludendo alla possibilità che tutta la vicenda narrata non sia altro che l’illusione dell’imbonitore apparso nelle sequenze iniziali. Tutto è finzione: è finzione il cinema, è finzione il racconto che lo ispira perché sono finzione le vite umane, costrette in scatole di apparenza che i suoi film gradualmente schiudono.

È in questo processo direi metamorfico che risiede la forza del suo cinema, perché il passaggio da uno stato di coscienza a un altro non è solo mentale o psicologico ma anche fisico. Browning riesce cioè, imprimendola nelle carni dei suoi sfortunati eroi, a rendere visibile l’esperienza traumatica del cambiamento. La rivelazione della finzione nella quale ci si dibatteva ( senza tuttavia la certezza, nemmeno ora, di approdare a una definitiva verità) provoca una trasformazione nell’assetto fisico e psicologico del personaggio.

Forse è questo uno degli insegnamenti più importanti che Browning può aver appreso dalle sue esperienze “irregolari” nei circhi e nel vaudeville: tutta la vita umana è regolata dalla finzione che il circo e i suoi fenomeni non fanno che esibire agli occhi increduli e indiscreti degli spettatori, indotti a riconoscere in quelle fisionomie grottesche i tratti della loro esistenza da “normali”.

L’esperienza amorosa o, più propriamente, l’esperienza del desiderare, diversa per tutti, è un processo che comporta una diversa elaborazione anche, e forse soprattutto, dal punto di vista fisico. Ecco il motivo, o uno dei motivi, della diversità più o meno vistose esibite senza clamore nei suoi film. Browning ha intuito che il corpo è la migliore metafora per esprimere l’intensità dei sentimenti che attraversano chi è coinvolto nel gioco, spesso crudele, del desiderio.

Oltre a questo, mi è sembrato di individuare nei film che ho potuto visionare un costante rovesciamento nella messinscena del racconto d’amore, una prospettiva “altra” ed in un certo senso antagonista rispetto a quella convenzionale.

Le tre pellicole considerate, vicine cronologicamente, possono essere concepite come tre variazioni sugli stessi temi, che conducono progressivamente a una cristallizzazione teorica e visiva.

La fede di Joe Singapore (The Road to Mandalay – 1926)

Browning non rinuncia all’apertura avventurosa, come dimostrano i versi quasi baudeleriani della didascalia iniziale. Versi che si attaglierebbero anche al di due anni posteriore West of Zanzibar, dominato da un’atmosfera se possibile ancora più torbida. Ma andiamo con ordine.

La pellicola che apre questa quartina è ambientata a Singapore. Come ha notato Gandini di qui in avanti le ambientazioni tenderanno ad essere esotiche, come per porre a schermo un lontano altrove:

“questa costante presa di distanza dagli stereotipi morali che informavano, in un’epoca di divismo imperante, la descrizione dei personaggi, è parzialmente compensata dalla scelta delle ambientazioni, che puntualmente rimandano a un universo ‘altro’, remoto, vagamente esotico, comunque del tutto sganciato da ogni componente realistica. Singapore, Budapest, Madrid, Zanzibar, Viet-Tiane: poco importa che il film si svolga in Asia, in Africa o in Europa, quel che conta è che allo spettatore sia consentito di poter frapporre, tra sé e queste storie che fanno appello alle zone d’ombra della sua psiche, almeno una distanza geografica, di potersi in altre parole aggrappare alla fragile, ingannevole ma evidentemente rassicurante consapevolezza che vicende simili si svolgono ‘altrove’, in luoghi non meno tenebrosi e misteriosi dei sentimenti e delle paure che sono così acutamente descritti”.

Il protagonista è Singapore Joe, capo di un gruppo di criminali. Una lite iniziale ci fa intuire che la leadership di Joe è insidiata da Charlie Wing, un pappone abile nell’uso del coltello.

Quando non è al bar, Joe va di nascosto a spiare sua figlia Rosemarie in città. Si intuisce che l’ha abbandonata da piccola, affidandola alle cure di suo fratello James, un sacerdote. Joe, timido, entra nel negozio chiedendo un regalo per sua figlia, dicendo a Rosemarie che ha la sua stessa età e che sarebbe felice se lo scegliesse lei. Il regalo sembra l’unico modo per entrare in contatto Rose, che naturalmente ignora l’identità di Singapore Joe.

Un giorno Joe scopre che sua figlia si sta per sposare proprio con uno dei perdigiorno che frequentano il suo bar, Edward Herrington, detto “The Admiral”. L’uomo si era presentato una prima volta nel negozio di sua figlia, senza sapere chi fosse, con una giacca unta, probabilmente ubriaco, e aveva scherzato su un bimbo orientale che era stato lasciato in custodia in negozio, attribuendone la maternità a Rosemarie. Rose l’aveva fissato con uno sguardo pieno di irritazione. “The Admiral” era poi tornato per scusarsi e i due avevano cominciato a frequentarsi e si erano innamorati.

Joe vuole impedire che sua figlia sposi un delinquente come lui. James, che sta per sposare i due, cerca di convincere il fratello, rivelandogli che sua figlia sa tutto, e che Edward è veramente cambiato. Ma Joe non crede sia possibile.

Decide dunque di chiudere il prete a chiave e di rapire “The Admiral”, tenendolo poi rinchiuso. Nel frattempo Rosemarie cerca il suo fidanzato proprio nel losco locale bazzicato da Joe e dai suoi compari. All’ingresso trova Charlie Wing, che l’accompagna nelle stanze al primo piano, dove solitamente s’intrattengono le prostitute, meditando di vendicarsi di Joe uccidendo sua figlia. Poco dopo arriva Joe. Una donna di colore lo informa che è arrivata una nuova prostituta e che ora si trova di sopra. Joe sale curioso della novità ma trova Wing e Rosemarie. Caccia il cinese e dice a Rosemarie che era stato suo padre ad ordinargli di rapire Edward. Rosemarie, che nel frattempo si era armata di coltello, dichiara tutto il suo odio per il padre che prima l’ha abbandonata e poi l’ha privata della persona che ama.

Joe alza le braccia in un gesto di dolore e fissa Rose, che lo implora di non guardarla e si nasconde gli occhi dietro un braccio.

In seguito, nello scontro fra “The Admiral”, liberato da Wing, e Joe, quest’ultimo sta per avere la meglio ma sua figlia lo pugnala alle spalle. Èun gesto di morte a far comprendere a Joe l’intensità del sentimento di Rose per Admiral. Ferito ma ancora in forze, decide di aiutarli. Offre loro la sua barca per scappare, proteggendoli da Wing. Prima di cadere dalla balaustra del locale, mentre proprio in quel momento arriva il fratello sacerdote, Joe accenna un segno della croce, ma non riesce a finirlo e cade. Nell’ultima sequenza, sul letto di morte assistito dal fratello, sul volto estasiato di Joe si imprime un’ultima, allucinata visione della figlia: “Je l’ai ancore vu, Jim. Elle est si belle…”.

Quello del protagonista, Singapore Joe, è un nome-luogo, quasi la sua identità assumesse in sé non solo le diverse declinazioni della dissolutezza umana ma anche lo spazio in cui essa si manifesta. Il carattere indefinito delle attività criminali di Joe, inoltre, induce inconsciamente ad attribuirgli pratiche innominabili. Fin dal principio la voluta omissione sugli specifici “interessi” del protagonista connota un individuo certamente “negativo” ma avvolto da un alone di mistero, affidando la definizione del carattere più alle sue zone d’ombra (e al gioco che fra queste e la fantasia dello spettatore si instaura) che alle sue specifiche attività.

Accanto alle eloquenti immagini, che ritraggono da subito la popolazione del locale (un campionario caro al nostro Browning, che sembra qui più che in altri film compiacersi di riunire siffatta umanità.): alcolizzati, delinquenti, prostitute, drogati; è molto efficace nel film l’apertura iniziale su un clima di tensione, con i due rivali-compari che si contendono il controllo della zona.

Browning chiarisce in poche sequenze che, nonostante si tratti di un ambiente frequentato da derelitti e criminali, da persone insomma ai margini della società, fra di essi non è possibile alcuna forma di solidarietà. Anche lo scontro fra Joe e Wing, infatti, diventa un’occasione di spettacolo. La dignità umana è scesa talmente in basso che lo scontro mortale fra due uomini è diventato un’occasione per passare il tempo. La vita vale poco e può essere messa a repentaglio per un nonnulla, senza che questo scateni drammi o scandalizzi qualcuno.

È necessario subito chiarire che nel cinema di Browning le relazioni fra le persone sono raramente equiparabili a quelle convenzionali. Prevale la logica di un desiderio spesso assoluto e accecante, che non si cura di rimanere entro i normali termini fissati dalla consuetudine sociale. Così, il rapporto fra Joe e sua figlia assomiglia più a quello fra due amanti, con Rose come oggetto irraggiungibile del desiderio. Si pensi solo all’attitudine voyeuristica di Joe nei confronti della figlia, in un contesto in cui l’impotenza del personaggio è accentuata dalla mancanza di un occhio. O alla scena in cui Rose, abbordata da Wing, viene scambiata per una prostituta. La camera indugia sul volto compiaciuto di Joe che, salendo le scale, sembra pregustarne le grazie.

L’impossibilità di congiungersi con l’oggetto del proprio desiderio è ancora una volta veicolata dallo sguardo nella sequenza in cui Rose, ignara, dichiara il suo odio al padre. Questa volta è Rose a non reggere il confronto, forse perché intravede in quegli occhi estranei qualcosa di più dello sguardo di uno sconosciuto, il lampo di una amore ferito che non comprende, che non può ( o non vuole?) comprendere. Il desiderio di Joe non acceca solo lui stesso, ma anche chi, come la figlia, riesce a scorgerne l’intensità.

In questa dinamica di attrazione e repulsione, la distanza fra Joe e Rose è evidenziata dalla diversità degli ambienti in cui vivono.Tanto è buio, fumoso, gretto, il bar del porto, quanto è luminoso e bianco il negozio di articoli religiosi dove lavora Rosemarie. La contrapposizione fra il sottomondo del porto e il lindore del negozio è rafforzata dalla presenza di una simbologia religiosa. Candele, statuine di santi e madonne, rosari. Nella sequenza in cui Rose mostra al padre un semicerchio di pizzo tenendolo poco sotto il mento, l’oggetto sembra suggerire un’aureola incompleta. Joe, infatti, la guarda estasiato, come se si trovasse al cospetto di un’epifania religiosa.

Joe stesso ha costruito su questa “differenza” una propria filosofia. Quando il fratello sacerdote gli espone le convinzioni dei futuri sposi la sua opposizione è totale, quasi si trovasse di fronte a un sacrilegio.

L’atto di sfiducia e sospetto verso Edward è soprattutto un atto di sfiducia verso se stesso, verso le proprie possibilità e capacità di ravvedimento. Le parole con le quali apostrofa il ravveduto, poco dopo averlo rapito e imprigionato, sono esemplari della percezione che Joe ha della propria posizione: “Tu va retourner d’où tu viens avec la vermine et la crane!”.

Non per niente Singapore adora sua figlia. Tanto ha posto lei su un piano alto e ideale, fra santi, madonne e merletti bianchi, tanto si è convinto di essere figlio dell’ambiente da cui proviene, legato inestricabilmente a una colpevole condizione di abbrutimento e depravazione. La legge della dannazione, valida per lui, deve dunque essere tale anche per Edward.

Il sentimento della perdita della propria umanità è strettamente legato a una convinzione di colpa. In qualche modo forse, sposando fino in fondo questa sua pericolosa deriva il protagonista sente di essere completamente fedele a se stesso e alla propria natura. È anche per questo che percepisce il ravvedimento di “The Admiral” come un tradimento.

Allo stesso tempo, agli occhi di Joe, egli rappresenta uno sgradevole “ponte” fra sè e la figlia, un cortocircuito che fa breccia nella rigida distinzione da lui costruita fra il “puro” ( il “paradiso”) e “l’impuro”, ( “l’inferno”, ovvero egli stesso).

In una delle scene più forti del film lo scontro fra la logica religiosa del fratello e le convinzioni più pessimiste e fatalistiche di Joe appare in tutta la sua inconciliabilità. La filosofia di Joe è disperata e ambigua, orgogliosa e superba, in qualche modo, ancora una volta, “baudelairiana”: “Toi et ton Dieu, vous ne pouves aller plus bas que où nous sommes allés”. L’impossibilità di essere perdonati e ripresi fra i normali si confonde con un’orgogliosa rivendicazione della propria condizione, quasi che l’impossibilità di Dio o del fratello che ne fa le veci a scendere tanto in basso nella scala dell’umano sia dovuta a una loro “mancanza”.

In fondo il personaggio rivendica la propria alterità, l’assolutezza della sua condizione, che non può essere liquidata con un semplice rito, fosse anche un matrimonio, o con un colpo di spugna. Joe non fa che attribuire una “profondità” alla propria deriva. Un uomo che senza “volontà” non potrebbe andare così a fondo, e le ragioni che lo portano all’abbruttimento sono tanto profonde tanto quelle che possono portarlo al ravvedimento.

Il tema della redenzione, come nel film precedente Outside the Law, in cui una delinquente si convertiva alla legalità in seguito all’incontro con un bambino, è tuttavia ancora presente in questo film. Alla redenzione in vita si sostituisce però quella in punto di morte. Si pensi alla conclusione del film, con Joe a letto vegliato dal fratello. Nei film successivi alcuni personaggi, come Alonzo in The Unknown e M.me De Sylva in Where east is east, non si pentiranno neanche in punto di morte, anzi la loro mania coinciderà con essa. Spariranno le prospettive di ravvedimento cristiane, lasciando spazio a un atteggiamento radicale nei confronti dei propri desideri e delle proprie pulsioni, che diverranno comandamenti, leggi inderogabili.

The Road to Mandalay, tuttavia, mette in scena un concetto di “redenzione” piuttosto ambiguo. La possibilità di salvarsi sembra infatti provenire dalla figlia, tramutata in immagine ultima, figura di trapasso fra una mistica terrena e una ultraterrena, come accade nell’ultima visione di Joe. Direi piuttosto, quindi, che è ancora una volta la mania, la fissazione di Joe a prevalere e che la sua fede in Rosemarie, direttamente legata alla certezza della propria impossibilità di redenzione, rimane costante dall’inizio alla fine del film, semmai fissandosi icasticamente in quest’ultima sequenza, in cui ambiguamente fede ultraterrena si confonde con mania terrena portata alle sue ultime conseguenze.

Joe è solo il primo di una serie di “capri espiatori” dell’amore. Come vedremo nei film successivi, infatti, la felicità di due individui corrisponde regolarmente al sacrificio di un terzo che ne rimane escluso. Tale “sacrificio” sembra motivato dalle colpe del protagonista stesso, che si macchia di gesti riprovevoli e folli. La sua fine violenta è dunque il giusto contrappasso per le sue colpe.

Se si presta maggiore attenzione alla posizione dalla quale il regista sceglie di narrare la storia, è inoltre possibile scorgere un’operazione di ribaltamento nella messa in scena del contendere amoroso. Il procedimento, in grado di illuminare un discorso ancor più radicale nella poetica del regista, mi pare più facilmente osservabile nel film successivo, in cui l’intreccio scarno sembra corrispondere all’essenzialità rigorosa di un teorema.

An End to Love Called Death (The Unknown – 1927)

Siamo nel circo di proprietà di Antonio Zanzi, padre di Nanon, la donna amata da Alonzo e da Malabar. Alonzo finge di essere privo delle braccia per potersi esibire e lavorare nel circo, mentre esegue dei furti nelle città attraversate. Solo il suo assistente Cojo conosce il segreto e forse è complice dei suoi crimini. Malabar, “il forzuto”, tenta più volte di avvicinare Nanon, ma la ragazza è terrorizzata dalle braccia degli uomini. Proprio gli abbracci e le prove della sua forza che più volte offre a Nanon saranno la causa della sua ostilità. La ragazza troverà invece conforto e un affetto “non pericoloso” in Alonzo. Quando Antonio Zanzi, contrario al legame fra Nanon e Alonzo, scopre accidentalmente che quest’ultimo è in realtà in possesso delle braccia, si scatena una colluttazione nella quale avrà la peggio Zanzi , mentre Nanon vede, da una finestra, suo padre strangolato da un uomo con due pollici.

In seguito Alonzo si prende cura di Nanon. Lasciano il circo, col quale invece riparte Malabar, e si stabiliscono con Cojo in un appartamento. Ora Nanon è completamente sua, ma Alonzo teme che possa scoprire il suo segreto. Disposto a tutto, decide di farsi amputare entrambe le braccia e torna da Nanon certo finalmente di aver eliminato ogni ostacolo fra sé e la ragazza.

Nanon ha però nel frattempo superato la sua paura, e annuncia felice l’imminente matrimonio con Malabar. Alonzo, disperato, medita di privare anche Malabar dei suoi arti, sabotando un numero nel quale il forzuto trattiene con delle funi due cavalli che corrono su un tapis roulant. Nanon scopre tutto e cerca di calmare i cavalli imbizzarriti. Mentre cerca di salvare Nanon dalla furia degli animali, Alonzo viene calpestato e ucciso. Nell’ultima sequenza Malabar e Nanon, su un idilliaco sfondo campestre, si dichiarano eterno amore.

Se proviamo ad eliminare dalla vicenda il personaggio di Alonzo, ci rendiamo conto che l’intera storia, nel suo sviluppo e nel suo esito, sembra corrispondere a una convenzionale commedia hollywoodiana, con canonico happy ending finale, come se ne sfornano ancora adesso.

Nanon teme il potenziale virile rappresentato per metonimia dalle braccia degli uomini. Scorge cioè dietro la promessa di protezione e affetto la minaccia sempre presente di una violenza. Non si fida, non vuole lasciarsi andare. Malabar tenta più volte, pazientemente, di persuaderla che la ama e non vuole farle del male. Il forzuto vorrebbe invece usare la sua forza per proteggerla dalle violenze altrui. “Look – dice – hands that long to caress you and strenght to protect you”.

Dopo una serie di tentativi andati male, dai quali però appare palese il sentimento, pur contrastato, di Nanon per Malabar, ecco la scena della svolta, che muta la prospettiva del film e conduce i due amanti sul viale della felicità. Durante una passeggiata, Nanon scivola inavvertitamente da una scalinata e cade nelle braccia pronte di Malabar. I due si fissano con un’intensità inequivoca ora. Deposta a terra, Nanon dichiara di aver superato la sua paura. L’esempio pratico è valso più delle parole, come spesso accade nella vita.

Dentro questa struttura classica Browning, che sa lavorare abilmente coi generi per instillarvi il potenziale eversivo della sua personale visione del mondo, non solo inserisce un “terzo” personaggio che muta radicalmente la prospettiva del film, ma esaspera anche quei tratti delle psicologie che nelle produzioni tradizionali erano solo accennati o addirittura censurati sul nascere.

Non è solo Alonzo, dunque, il veicolo della poetica del regista. Le stesse modalità con le quali Nanon esprime la sua avversione per gli uomini, infatti, sono decisamente violente, quasi folli. Dopo aver rifiutato per ben tre volte, letteralmente inorridita, l’abbraccio del suo spasimante, la ragazza esplode in un’invettiva: “Men! The beasts! God would show wisdom if he took the hands from all of them”.

Che cosa avrebbe dovuto pensare Alonzo, presente sulla scena, dopo aver sentito il delirio dell’amata? Dio sarebbe saggio se privasse tutti gli uomini delle loro mani. Nanon desidera che sia il mondo a conformarsi alle sue paure. Esse non sono irragionevoli, è la realtà esterna, piuttosto, ad essere priva di senso.

Quasi a esemplare come accanto al film più tradizionale scorra una corrente di passioni oscure e represse, il montaggio stesso segue un doppio binario, con un evidente sbilanciamento, sempre più pronunciato, a favore di queste ultime.

Subito dopo la sequenza in cui Nanon si abbandona, sollevata, alle braccia di Malabar, vediamo Alonzo sul letto d’ospedale, ad amputazione completata. Stacco: Malabar abbraccia Nanon, che ha appena superato la sua fobia. Il sacrificio di Alonzo è inutile, la felicità del convalescente sul letto d’ospedale solo una crudele illusione. Data l’attenzione riservata ad Alonzo all’interno della vicenda, è difficile provare soddisfazione per il congiungimento dei due amanti, tratteggiati in modo approssimativo, stereotipato, in alcuni casi quasi con una vena di velenosa ironia. Penso ad esempio alla faccia paffuta e innocua di Malabar, simile a quella di un bambinone al mare.

Ad ogni modo, già a questo punto la storia sarebbe parsa costruita al di là di una normale antitesi drammatica, ma Browning non si accontenta, ha anzi appena cominciato, e conduce lo spettatore fino al fondo di questo abisso di follia e dolore.

Vediamo Alonzo tornare a casa. Nanon non c’è. “The Armless” incarica Cojo di scoprire dove si trova. Nel mentre, languido e dolce come un innamorato, si appoggia ad un tavolo e fissa una sedia vuota su cui è deposto lo scialle che ha regalato a Nanon. Stacco: Nanon, seduta su una sedia al centro di un palcoscenico teatrale, dialoga con Malabar, in piedi di fronte a lei. Sedia vuota, sedia piena. Meglio di qualsiasi parola, è nella giustapposizione delle due immagini che cogliamo il diretto legame fra l’infelicità dell’amante rifiutato e la felicità dell’amante corrisposto. Non c’è gradazione: o gioia pura o infelicità totale. E’ proprio nella simultaneità dei due accadimenti che risiede il nucleo antifrastico del desiderio, come dire che esso può essere una cosa e contemporaneamente il suo contrario. Forse non esiste nulla di più annichilente per una mente umana.

In seguito, Alonzo raggiunge Nanon a teatro. La bella Joan Crowford , sulla stessa sedia, allunga sensuale una gamba. Proprio nell’istante in cui sta per essere rivelata la perdita dell’oggetto del desiderio, esso appare ad Alonzo (ed allo spettatore) ancora più desiderabile.

Nanon festeggia il ritorno di Alonzo, lo abbraccia, e in seguito ritrae le braccia visibilmente turbata. “Sei più magro – dice – sei stato male?”. “Ho perso qualche chilo” – è la risposta di Alonzo.

C’ è qualcosa di feroce nel modo in cui lo spettatore è messo da parte del segreto di Alonzo, quasi condividesse l’impossibilità di narrare il folle sacrificio compiuto. Non esiste un linguaggio adeguato per esprimere, accanto al gesto, le complesse e tortuose vie che lo hanno ispirato. Tutto rimane in una zona d’ombra, che il film non illumina direttamente, ma suggerisce e indica in modo vago e generico, affinché l’accettazione dell’inaccettabile avvenga per gradi nello spettatore, costretto ad attingere alle proprie risorse immaginative ed affettive. In altre parole, l’innominabile ha un nome diverso e diversamente terribile per ognuno di noi.

Nanon non indugia a cercare di capire le ragioni dell’improvviso dimagrimento di Alonzo, troppo ansiosa di annunciargli il suo imminente matrimonio con Malabar. (Anche se è davvero difficile pensare che la ragazza non si accorga che c’è qualcosa di strano nel dimagrimento di Alonzo. La sua espressione dopo averlo abbracciato è troppo turbata perché i suoi pensieri non siano stati attraversati da qualcosa di diverso. Probabilmente la cosa è troppo lontana dalla sua sensibilità , appunto “inaccettabile”). L’espressione incredula e sofferente di Alonzo non è nulla se confrontata con quante accade all’arrivo del “forzuto”.

“The Mighty”, proprio di fronte a “The Armless”, stringe fra le sue braccia Nanon. La ragazza afferra le braccia del suo amato, le stringe ancora di più, le accarezza, e invita Alonzo a notare come la sua paura sia finalmente superata. La tensione a cui è sottoposto Alonzo è a questo punto davvero intollerabile e l’intera scena sembra più appartenere al genere horror, con tanto di tortura psicologica e fisica, che al dramma. Sul volto del grande Lon Chaney passano in pochi attimi e quasi contemporaneamente una molteplicità di stati d’animo: dolore, rabbia, follia.

Si passa da un riso che velocemente diventa parossistico a un pianto isterico che prelude allo svenimento, non prima di aver rivelato ai due ignari amanti una maschera feroce di dolore e odio. Il tema dell’impossibilità del raggiungimento dell’oggetto amato è portato a vertici estremi di drammaticità e tensione, quasi a voler suggerire che la vera possibile vittima di una lacerazione è Alonzo, non il Malabar del numero con i cavalli.

D’altra parte Browning è abilissimo nell’affidare ai suoi attori sguardi ed espressioni tanto più turbanti quanto più suggeriscono, attraverso le loro reazioni, ciò che non si può dire. Da una parte, dunque, porta le angosce e i turbamenti della psiche a un livello di visibilità estrema, dall’altra suggerisce ciò che questo comporta indirettamente, come un narratore che costruisca la straordinarietà di un episodio avvalendosi delle reazioni dei presenti.

Dovremmo forse studiare le nostre facce, mentre guardiamo The Unknown, e forse vi scoveranno le stesse espressioni angosciate e turbate dei suoi protagonisti.

La capacità di Browning di insinuare deviazioni e segnali perturbarti all’interno della vicenda è tuttavia in alcuni casi meno eclatante, dissimulata com’è in dettagli e notazioni fugaci. Si pensi al momento, fra i più intensi, della spoliazione di Alonzo.

Dopo il suo numero, Alonzo aiutato da Cojo si libera dalla stretta della camicia che imprigiona le sue braccia. Lentamente scopriamo che l’individuo che avevamo identificato come “oltre dalla norma”, può essere riammesso nel novero dei normali, in quanto in possesso di entrambe le braccia. Avvertiamo da subito una sensazione di rilassatezza, di alleggerimento, dovuto al ritorno alla consuetudine. E proprio nel momento in cui questo personaggio ci appare più vicino, più simile a noi, poco dopo questa rivelazione, la macchina da presa inquadra le mani di Alonzo e scopriamo che una delle due ha due pollici. Non solo, poco dopo Alonzo fa chiaramente intuire di essere un criminale, compiacendosi con Cojo per il suo alibi di ferro: “What would the police give to know I have hands…and who I am?”.

D’altra parte, la struttura serrata dell’intreccio sembra costruita per lanciare da un punto all’altro continui rimandi, come in una struttura circolare che mima l’ossessione del protagonista. Penso in particolare alla battuta che Alonzo, poco dopo la dichiarazione di matrimonio di Nanon, pronuncia per giustificare il suo malore: “It was just something in here that stung like the lash of a a whip”. Era qualcosa qui dentro che pungeva come la staffilata di una frusta. Oltre a cogliere la struggente poeticità che si nasconde dietro un’affermazione così elusiva, è da considerare che nella sequenza successiva assistiamo all’esibizione di Malabar, in cui è proprioNanon a impugnare una frusta (whip), aizzando dall’alto di un trespolo i cavalli.

Ecco un’altra immagine di Nanon: non l’innamorata impaurita e fragile, ma la torturatrice, la donna che sorridente sprona due cavalli a strappare le braccia del suo amato Malabar, la donna che “ha costretto” Alonzo a privarsi delle sue braccia. Ma Nanon, dall’alto della sua posizione, non può essere accusata, un po’ come Rose di The Road to Mandalay, dall’alto della sua angelica purezza, ed è dunque nei confronti di Malabar che si esercita la rabbia, la vendetta di Alonzo.

Il punto di vista che ostinatamente Browning si ostina a mostrare è quello dell’escluso. L’amore non riesce mai a chiudersi in una sfera a sè, felice. Lo sguardo di Browning ci costringe sempre all’esterno, dalla parte di chi viene escluso, di chi ama ma non è amato. Visto da lì l’amore sembra un affare privato vissuto da due individui inconsapevoli ed egocentrici. La crudeltà dell’atto amoroso, l’arbitrarietà inderogabile con la quale i ruoli vengono assegnati appare quasi oscena a chi si trova ad essere relegato in una posizione di osservatore impotente e desideroso. Chi è accolto nel “cerchio” ignora quanto la sua felicità sia fiele per chi gli sta attorno, per chi si danna nelle bolge del desiderio insoddisfatto, del desiderio come tortura e stortura che annichilisce, azzoppa, uccide..

Non esiste uno spazio “alternativo” in cui rifugiarsi o fuggire, poiché è il desiderio a determinare le coordinate entro le quali è possibile muoversi e agire. Alonzo potrebbe cercare in un’altra donna la sua felicità ma è l’idea non lo sfiora mai.

Mi vengono in mente i paladini dei poemi cavallereschi: hanno un’infinità di spazio e di tempo a disposizione, potrebbero vivere mille vite e invece tornano sistematicamente a cozzare contro le stesse fissazioni. Lo spazio che attraversano è immaginario, solo lo sfondo del loro irrefrenabile desiderio, che è l’unica finzione reale. Addirittura nel poema di Ariosto finiscono per girare tutti nello spazio limitato di un castello. L’illusione di Atlante sembra alludere al fatto che tutta l’esistenza non sia altro che un castello più o meno grande.

Alonzo trasforma la fobia di Nanon in follia sua personale, trasforma una metafora, una metonimia in un fatto concreto, in un’esperienza corporea. Vorrei andare oltre la giustificazione “patologica” per quanto riguarda i gesti compiuti dagli eroi di Browning, perché credo che dietro ci sia dell’altro, qualcosa di meno evidente e di sotterraneo.

Il regista sembra infatti percorrere a ritroso l’itinerario psichico e sociale che governa e incanala i moti della psiche in atteggiamenti “accettabili”. Li porta dunque alla superficie trasformandoli in evidenze non ignorabili e restituendone, ripristinandone il potenziale sovversivo e radicale.

Browning non teme di mostrare quali oscure forze si agitino nel desiderio. Esse tendono infatti ad essere dimenticate o neutralizzate in nome di una visione più innocua e “celebrativa”.

In queste pellicole nulla può essere gestito entro i normali termini di una routine amorosa, calmierando slanci e razionalità al fine di sopravvivere a se stessi e al proprio desiderio. Browing sembra dire: non illudetevi di poter controllare il desiderio , non illudetevi di poterlo raggirare, il suo fondo è oscuro a tutti. I suoi protagonisti, i suoi amanti folli sembrano agire proprio obbedendo a un richiamo che proviene da questo fondo. Il pretendente è accecato dalla visione dell’oggetto amato che è grazia sconvolgente, salvazione e inferno, e sconta spesso con la morte l’invasamento amoroso.

La natura dell’amore è sconosciuta (The Unknown), le sue leggi inappellabili ed estranee alle regole umane, o perlomeno a quelle dell’individuo sociale. Il demone del desiderio porta sempre con sé la possibilità della morte. Non solo la morte, per così dire, “corporale”, ma la morte a sé stessi, alla nostra identità, o a quella che credevamo la nostra identità. Desiderio e identità coincidono. Diventiamo degli sconosciuti a noi stessi, capaci di gesti che non credevamo saremmo stati mai in grado di fare, capaci di sopportare mortificazioni e umiliazioni che esulavano dai nostri principi, da quello che credevamo, ancora una volta, la nostra “personalità”.

Se una critica si può fare al cinema di Browning è di fermarsi qui, di dimenticare il momento della rinascita che ogni morte comporta, di bloccare la metamorfosi prima della rivelazione di un’altra identità, di tante nuove possibili identità. Gli basta ricordare che noi apparteniamo in ogni momento ad uno sconosciuto, che può disporre di noi, delle nostre illusioni, e cancellare tutto.

The Unknown termina con la convenzionale immagine dei due amanti finalmente felici, preceduta da didascalie altrettanto convenzionali, che sembrano nascondere al loro interno, cifrata, la chiave di volta del film.

Si dice: “So…for Alonzo there was an end to Hate called Death… and for Nanon, an end to Hate … called Love”. Se proviamo a sostituire “Love” a “Hate” nella prima frase, otterremo: “… for Alonzo there was an end to Love called Death”.

Il trucco della bara (West of Zanzibar – 1928)

“Come Chaney ed io discutiamo di un film da girare? Lui entra nel mio ufficio e mi domanda: ‘Beh, capo, questa volta il mio personaggio che problema ha?’. E io, a seconda del film, gli dico che gli mancano le braccia, o una gamba, o tutte e due”.

Phroso è un illusionista che si esibisce nelle sale popolari, come lascia intuire l’atteggiamento sguaiato e licenzioso del suo pubblico, e il susseguirsi dei numeri di varietà alle apparizioni di clown ed elefanti. Il numero che apre il film lo vede far comparire, in una bara inizialmente contenente uno scheletro, il corpo di una donna, che scopriremo poi essere sua moglie Anna. L’affetto di Phroso per Anna, però, non è ricambiato. La donna sogna infatti di fuggire in Africa con il suo amante Crane. In seguito ad uno scontro verbale e fisico, nel corso del quale Crane sbatte in faccia a Phroso la verità, quest’ultimo viene scaraventato da una balaustrata e rimane paralizzato dalla vita in giù. Otto mesi dopo Phroso, ( che vediamo costretto a muoversi su una tavoletta a rotelle) avvisato da sconosciuti, ritrova il corpo della moglie morta in una chiesa, accanto al quale è stata abbandonata una bambina. Phroso giura di vendicare la morte di Anna.

L’azione si sposta a Zanzibar, diciotto anni dopo. Phroso, grazie alle sue arti illusionistiche, è riuscito ad ottenere rispetto e devozione dagli indigeni del luogo ed è a capo di una cricca di individui dissoluti, tra cui Doc, un medico alcolizzato che si prende cura delle sue articolazioni.

Phroso, aiutato dai suoi compari, sabota il traffico d’avorio della zona, con l’intenzione di attirare nei suoi alloggi il governatore che lo gestisce, che non è altri che Crane. Nel frattempo manda uno dei suoi alleati a prendere Maizie. Si tratta della bambina abbandonata nella chiesa, fatta crescere in locali equivoci con la precisa intenzione di trasformarla in un individuo abbietto e di mostrarne i risultati a Crane ( ritenuto il padre della figlia) per vendicarsi. Ordina inoltre agli indigeni di uccidere il governatore e li informa che è il padre di Maizie.

Ripetendo il numero con quale calcava le scene del vaudeville, “Dead Legs” ( così è chiamato da amici e indigeni) fa comparire Maizie in una bara di fronte agli occhi di Crane, rivelandogli che è sua figlia. La vendetta di “Dead Legs” sembra compiuta, ma Crane, che sembrava scioccato, sta in realtà ridendo. Il governatore rivela a Phroso che sua moglie, Anna, saputo ciò che gli aveva fatto, non ha mai voluto andare con lui in Africa e che quella era invece sua figlia. Gli eventi si succedono rapidamente.

Poco dopo Crane viene ucciso dagli indigeni, i quali, in rispetto di un’usanza locale che esige la morte della moglie o dei figli di un uomo ogniqualvolta egli stesso muoia, sono ora alla ricerca di Maizie. “Dead Legs” cerca di raggirare gli indigeni usando ancora una volta il numero della bara, dietro la quale fa scomparire Maizie, fuggita dal retro dell’alloggio con Doc (col quale nel frattempo è nata una relazione), e facendo comparire il solito scheletro. Questa volta gli indigeni non se la bevono, e il film si chiude sul gruppo compatto degli indigeni che si avvicina a “Dead Legs” e sul successivo rogo dell’illusionista. Nell’ultima sequenza, Maizie e Doc, abbracciati, fuggono in barca.

West of Zanzibar sembra riprendere il discorso là dove era stato sospeso in The Unknown. In entrambi i film la riflessione sulla forza oscura del desiderio e sul suo legame con la morte ricoprono un ruolo centrale.

The Unknown terminava con le rituali didascalie atte ad assegnare una volta per tutte le parti dei buoni e dei cattivi, dove l’esperienza amorosa di Alonzo, come è gia stato detto, era però collegata o addirittura coincidente con la morte. Ed è proprio con un’immagine di morte che si apre West of Zanzibar: una bara inquadrata in primo piano seguita dalle didascalie: “Ash to ash! Dust to dust!”. Lo scheletro intravisto viene quindi coperto. Pochi attimi dopo, dalla stessa bara, l’illusionista fa comparire una giovane donna, sua moglie. La coincidenza di desiderio e morte è palese. Davvero Browning non avrebbe potuto essere più esplicito, né esprimersi con una metafora visiva più efficace.

L’incipit è una forma di protasi cinematografica, l’“Io canterò d’amore e morte, di come s’intreccino, e di come talvolta siano la stessa cosa…” di Tod Browning. Il “voi” di Phroso al suo pubblico becero e chiassoso è rivolto anche a noi spettatori. L’illusione a cui dobbiamo, se vogliamo, credere, servirà per smascherare altre illusioni. Lo spettacolo è appena iniziato.

Il linguaggio cinematografico di Browning è ormai limpido, cristallino. Gandini giustamente osserva che, oltre a questo livello, c’è solo il rischio della caricatura e del grottesco. In effetti, anche il tema dell’impotenza, che sembra essere una delle costanti del sodalizio Chaney-Browning, è espresso nel film in modo quasi didascalico. Phroso perde l’uso delle gambe proprio in seguito allo scontro col rivale Crane. Non dobbiamo più ripercorrere i labirinti psichici di Alonzo per intuire che è la rivalità amorosa a provocare la mutilazione, facendo coincidere la menomazione fisica con la negazione affettiva.

West of Zanzibar, pur presentando una maggiore “leggibilità”, è tuttavia un film più ricco e forse più complesso di The Unknown. Browning ha potuto disporre di una maggiore quantità di denaro, che gli ha consentito di ricostruire negli studi della MGM una Zanzibar più credibile delle ambientazioni posticce di The Unknown.

Le stesse, antiche ossessioni del regista possono disporsi su una tastiera più varia, permettendogli di affinare la sua indagine nei recessi oscuri dell’animo umano.Aumentano gli “attori” coinvolti nel gioco, e le comparse occupano una posizione talvolta più rilevante dei protagonisti ( penso agli indigeni, di cui dirò più avanti).

La telecamera può avventurarsi in esterni, mostrando nella nera notte africana insetti, larve, ragni che si muovono nel fango, lucertole e coccodrilli che scivolano silenziosi fra i miasmi della giungla. Lo sfondo svolge un ruolo non più accessorio, costituendo dunque una sorta di correlativo oggettivo delle dinamiche in atto fra i personaggi.

Browning torna sul rapporto “ambiguo” fra padre e figlia, già narrato in The Road to Mandalay, arricchendolo di sfumature e notazioni ancor più crude. Non solo Phroso ha fatto crescere la figlia in locali equivoci, trasformandola in un’alcolizzata, ma al suo ritorno non smette di umiliarla, considerandola al pari di un animale o di un oggetto.

Quando manda uno dei suoi compari a prelevare Maizie, solletica Doc con la promessa di una ragazza tutta per lui, ponendo la figlia sullo stesso piano di una puttana. D’altra parte, il disincanto di Maizie è totale. La ragazza sembra aver perduto l’innocenza da molto tempo quando la vediamo per la prima volta nella bettola, in compagnia di un uomo. Con una sola battuta per bocca della stessa Maizie, il film assolve lo scopo di una sintetica, ma efficacissima, caratterizzazione. “Lo so, lo – dice Maizie al suo corteggiatore – troppo giovane e carina per vivere in un porcile come questo”.

Quando Maizie, sporca e con i vestiti sudici per aver provato a fuggire, si approssima all’ingresso della cucina in cui i compari stanno mangiando, Doc le offre da bere. Poi Phroso ordina a Doc di rompere il bicchiere perché rischierebbe di usarlo per sbaglio. Per “Dead Legs” è un’ammorbata, un’infetta; vorrebbe che mangiasse per terra, come le bestie, mentre loro cenano a tavola. Poco dopo vediamo gli indigeni, eccitati, spartirsi i vestiti di Maizie che “Dead Legs” ha regalato loro.

Il disprezzo del padre nei confronti di quella che crede la sua figliastra è feroce. Nella poetica di Browning i legami di sangue ricoprono un ruolo fondamentale. L’essere dello stesso sangue del suo rivale, l’assassino di sua moglie, prevale su ogni tipo di comprensione “paterna”. Ancora una volta, non esistono gradazioni: o è amore cieco, oppure odio, altrettanto cieco.

Phroso è davvero un personaggio intenso e terribile nella sua deriva, tanto da aver fatto parlare Gandini di echi conradiani. L’obiezione dalla regola civile, l’adesione totale al lato sordido e violento della propria personalità avviene in corrispondenza alla fusione con l’insidiosa foresta africana, espressione del labirinto oscuro e “paludoso” e delle sabbie mobili in cui si dibattono i personaggi. Lontano da un’affettività convenzionale, immerso in rapporti ambigui e interessati con chi lo circonda, Phroso è una sorta di simbolo-sintesi di ribellione e alienazione ( in cui però la seconda spinta sembra prevalere sulla prima).

Quando gli indigeni portano il cadavere di Crane, che Maizie crede suo padre, nella capanna, quest’ultima sviene. Phroso, per farla riavere, le offre dell’alcool, dimenticando che la ragazza è alcolizzata.

Il primo gesto di affetto del padre nei confronti della figlia si trasforma in un ennesimo atto di crudeltà, di cinismo. Phroso non riesce a dibattersi dalle sabbie mobili dalle quali solo da poco si è reso conto di essere totalmente imprigionato, e nel tentativo di rimediare peggiora la situazione, confermandosi agli occhi della figlia un individuo abbietto e meschino.

Il processo innescato da Phroso è oramai irreversibile. Come per Singapore Joe, il suo destino è inscritto nel nome, che porta in una delle due parti la parola “morte”. Lo stesso rivale di Phroso si chiama Crane, dal francese “teschio”.

I rimandi e le allusioni alla morte sono distribuiti diffusamente in tutto il film. La morte, evocata, nascosta, negata, sembra insinuarsi tra le maglie della finzione, sfaldando e corrodendo i trucchi del regista e dei personaggi, pervenendo al fine alla dissoluzione di ogni realtà “altra” e di ogni ulteriore “velo”.

Maizie, appena giunta a Zanzibar, assiste al rito di morte degli indigeni. Uno dei sodali di Phroso le sussurra a un orecchio: “It’s a lovely certain! When a man dies they always burns his wife or daughter with him”.

La cerimonia, officiata da Phroso che per l’occasione indossa una maschera spaventosa, mette sullo stesso piano l’amore e la morte. Non è un caso che gli indigeni non distinguano fra amore coniugale e filiale, analogamente a quanto i film di Browning ci hanno abituato a fare.

Il legame affettivo ( e in particolare il legame di sangue) è un vincolo assoluto che lega due esseri trasformandoli nella stessa cosa; non ha dunque senso che, morto uno dei due, l’altro continui a vivere, poiché chi è legato a una persona lo deve essere fino alla fine, condividendo anche l’esperienza della morte. L’amore contiene dunque in sé la possibilità della morte. L’esperienza della morte è compresa nell’esperienza dell’amore.

Browning pone al centro del suo melodramma un nucleo spesso rimosso e addomesticato, spostando l’attenzione dalla salvaguardia dell’incolumità dell’individuo alla “mania” che trasforma l’individuo stesso, posseduto dal demone di “amore”, in uno strumento. In questo caso, nel necessario “combustibile” del demone amoroso.

Nelle sequenze finali del film, Doc, per non ferire Maizie e col consenso di Phroso, racconta alla ragazza che suo padre è morto da otto anni. Lo stesso Phroso che, come uno spirito dell’aldilà, officia la cerimonia degli indigeni, è dunque effettivamente “morto” da molto tempo. Avvicinandosi alla sua fine, Phroso ha già perso ogni residuo delle identità passate: non è più l’illusionista che si esibiva con successo nei vaudeville, non è un marito, non è stato un padre, non è nemmeno più il leader degli indigeni, e quest’ultima perdita gli costa la vita.

Il film si chiude in modo coerente e speculare all’inizio: il trucco della bara non funziona più, è stato svelato. Phroso sapeva bene che difficilmente gli indigeni avrebbero accettato che il rito si svolgesse con modalità e in luoghi diversi da quelli deputati, ma ha voluto rischiare lo stesso, pur di salvare la figlia. L ’esibizione finale di “Dead Legs” ha una pregnanza nettamente superiore a quella compiuta in teatro, nelle sequenze iniziali del film. In questo caso, infatti, il protagonista mette a repentaglio la sua stessa vita.

Non si tratta tuttavia di due avvenimenti tra loro slegati. La pellicola, costruendo una progressione drammatica all’interno della quale il tema dell’illusionismo gioca un ruolo fondamentale, funziona essa stessa come un “trucco”, orchestrato in tre “tappe”.

La prima è il numero dell’illusionista Phroso in cui ( pur con l’allusione evidente di cui si è parlato), siamo pur sempre nel campo di un espediente il cui meccanismo elementare ci è palesato subito, facendoci intravedere il “mago” dietro le quinte a colloquio con la sua “assistente”.

La seconda è costituita dalla scena in cui Phroso si presenta a Crane, che non lo riconosce, indicandogli lo scheletro contenuto nella bara. In questo caso il “numero” serve a rivelare il “cadavere” di un’identità passata, quando “Dead Legs” era ancora Phroso. Paradossalmente, esso svolge ora una funzione inversa a quella praticata in principio: se prima serviva a nascondere ( ed illudere) ora è il veicolo di un’agnizione, poiché “svela” l’identità reale di “Dead Legs”.

Infine, e non a caso proprio al termine della pellicola, “Dead Legs”, dopo diciotto anni, tenta di ritornare Phroso, cercando di abbindolare gli indigeni con il vecchio numero della bara. A questo punto la vicenda ci ha lentamente condotto ad attribuire tutt’altri significati e valenze a quella che era un semplice numero da circo.

Phroso ora non è più l’artefice, bensì il destinatario del “trucco”. Egli è coinvolto nella finzione da lui stesso creata, vittima di un’illusione durata diciotto anni e dissolta in pochi attimi. Il numero serve ora a rivelare al protagonista e, attraverso di esso, allo spettatore del film, il carattere fittizio di ogni identità e, allo stesso tempo, la potenza affabulatoria e coercitiva di ogni illusione.

La vicenda di Phroso fa inoltre riflettere sull’aspetto “esclusivo” del pensiero. La facoltà umana per definizione è anche all’origine di solitudine e separazione dagli altri, poiché trasforma i fenomeni che si svolgono al di fuori di essa in “attori” di un film “personale”.

La fine del film per lo spettatore coincide con la fine del “film” di Phroso-“Dead Legs”. Giunto al termine della “finzione”, l’eroe scopre di essere anch’egli, come Alonzo, uno “sconosciuto”, a se stesso e agli altri. Il trucco è servito questa volta a rivelargli, e rivelarci, l’indeterminatezza costitutiva della condizione umana.Quello che sembrava intrattenimento, pur non smettendo mai di esserlo ( anzi, proprio per questo), ci ha fornito dunque una penetrante “lezione”.

Non è un caso che nell’intrattenimento circense le esibizioni siano spesso legate a un rischio mortale, vero o presunto, in cui può incorrere chi vi partecipa come “attore” attivo o passivo. Pensiamo ad esempio alle sequenze iniziali di The Unknown, in cui Phroso lancia con i piedi dei coltelli verso la sua assistente Nanon. Oppure al numero di Malabar, che rischia di perdere, con le braccia, anche la vita. Ogni esibizione, ogni trucco sembra dunque alludere al rapporto sostanziale che intrattiene con la morte, intesa come rivelazione dell’incertezza dell’esperienza terrena. Allo stesso modo i protagonisti di quasi tutti i film di Browning sono banditi e delinquenti che vivono costantemente sul filo del pericolo, come trovando in questa prossimità con la morte il miglior mezzo per contestare le strutture sociali dalle quali sono stati esclusi o si sono esclusi. Essi sono cioè portatori di un’alterità che più o meno direttamente mina le fondamenta del vivere civile, poiché implica la debolezza e l’inconsistenza di ogni certezza identitaria, costringendo i “normali” ad interrogarsi sul loro destino esposto ai venti del precariato affettivo e sociale.

In questo senso, forse, anche i frequenti cambi d’identità dei personaggi, gli equivoci e i fraintendimenti così tipici della commedia e del melodramma, giocano una parte ulteriore nel rimescolare la carte, e nel rendere tutto più fluido e meno definito, permettendo alla finzione di estendersi a tutti i livelli della vicenda.

Browning ha costruito con questo film una sorta di piccolo e affilato studio antropologico sull’essenza di ogni illusione, sia essa legata al mondo dello spettacolo o della vita stessa.

Un simile risultato narrativa è reso possibile solo dal modo in cui il regista interpreta la finzione filmica, ovvero come “trucco” che si dichiara tale e che è fiero di esibirsi nella sua “artigianalità”. È attraverso il palesamento del funzionamento del trucco che viene trasmesso il contenuto demistificante.

Il surplus di realismo che, mi sembra, molte pellicole americane si affaticano a ricercare è anche il frutto di un ostinato tentativo di rimozione, il tentativo di superare la vita nel suo stesso campo, illudendosi di portare a compimento una finzione impenetrabile. Si producono così meccanismi ad orologeria, oggetti all’apparenza perfetti ma privi di vita perché chiusi ad ogni mutazione, troppo definiti nei loro limiti e nelle loro possibilità, troppo certi della loro identità.Quello che Browning mette in scena, invece, è proprio lo “sfarsi” di questa finzione e della finzione ultima costituita da ogni identità.

La vera protagonista di West of Zanzibar è dunque forse la morte.

Non la morte come avvenimento isolato e puntiforme, come tragico epilogo o violenta imposizione. La morte, piuttosto, come processo che investe i suoi protagonisti. La morte come progressivo “svelamento”, come forza che trasfigura il presunto “reale” costringendolo a metamorfosi perpetua, rivelandone la “non sostanza”, abbattendo ogni illusione di fissità psicologica o oggettuale in nome del mutamento.

Il sodalizio fra Browning e Lon Chaney è favorito proprio dal comune interesse per il tema della mutazione. Figlio di genitori sordomuti, Chaney è diventato famoso per la sua mimica straordinaria e per l’impressionante capacità di calarsi in ruoli sempre diversi, costringendosi spesso a prove psicologiche e fisiche estreme. “L’uomo dai mille volti” e, verrebbe da aggiungere, dai “mille corpi”, non ha limitato i suoi excursus nei territori estremi dell’identità umana ai soli film con Browning.È stato infatti un falso storpio in The Miracle Man (1919), un criminale senza gambe in The penalty (1920), il deforme Quasimodo nel Gobbo di Notre-Dame (1923), ed ha fin dall’inizio della sua carriera interpretato il ruolo del cattivo, del deviato, del criminale.

Secondo Gandini: “L’atteggiamento maniacale che Chaney ha nei confronti degli aspetti tecnici della metamorfosi d’attore, sul quale egli punta anche per la promozione della sua immagine pubblica ( la sua personale valigetta per il trucco diventa un tratto costitutivo della star), combacia perfettamente con l’ossessione di Browning per le implicazioni morali e psicologiche della duplicità, fisica e interiore, cui sono costretti i suoi personaggi”. Purtroppo proprio negli anni 30, all’avvio delle prime esperienze con il sonoro, quando già Browning pensava al suo attore feticcio per la parte di Dracula nel film omonimo, Chaney muore per un’infezione alla gola.

Il corpo metamorfico di Chaney sembra portare con sé anche tante delle oscure e inquietanti fantasie di Browning, come se il burattinaio avesse perduto per sempre il suo pupazzo preferito, come se, con la scomparsa del “mezzo”, fosse andato perduto anche il “contenuto”.