D’Arzo, lo stile di chi è straniero dovunque

1.

 

Silvio D’Arzo ci ha lasciato un resoconto sulla traversata degli anni di guerra, 1940-45, che è anche il racconto d’una mutazione nei modi e usi della letteratura – si tratta della prefazione a Nostro lunedì, libro progettato e mai andato in porto. Da un anteguerra segnato da molte letture di autori stranieri e dagli entusiasmi letterari nelle piccole patrie di provincia, si passa a un dopoguerra pieno di attese e di libri di vita vissuta, ma marcato soprattutto dal sentimento d’essere diventati stranieri dovunque. Già ai suoi tempi Baudelaire vedeva un carattere proprio della modernità nel sentimento di vivere sempre da estranei, come dispersi nel «grande deserto degli uomini». D’Arzo propone altre immagini: «Il mondo non è casa tua, e a te sembra di starci a dozzina». La stessa idea compare nel titolo del suo racconto più celebre, Casa d’altri, e ricorre nei saggi sui suoi autori preferiti –  saggi raccolti da Eraldo Affinati sotto il titolo Contea inglese, Palermo, 1986.

Che il mondo sia una scena dove ci si sente come in casa d’altri, o come in una camera d’affitto dove niente ci appartiene, vuol dire che si è prodotta una frattura nel modo di interiorizzare i luoghi per sentirli ‘nostri’. Così ci si trova disadattati anche ai posti più familiari, senza più l’illusione che esista un territorio davvero ‘nostro’ – il solido terreno dell’identità garantita da un orizzonte tutto noto e familiare. Quell’illusione ai nostri tempi esiste solo come retorica d’una ascesa sociale, arma pubblicitaria nell’anonimato di massa. L’adesione a un luogo ora si dà piuttosto come esilio in uno spazio separato, dove si affronta la faticosa esperienza d’essere individui. Ed è l’immagine dell’isola che torna spesso nei saggi di D’Arzo, e che porta con sé l’idea d’una relatività della nostra posizione rispetto alle altre isole o agli altri spazi separati. Il che significa più o meno che il nostro posto è soltanto là dove si è capitati per caso, «come altri abitano una stanza d’albergo». Visti in questa luce, i moderni sembrano degli esseri patetici che non trovano più la strada di casa, condannati «ad aggirarsi fra luoghi e memorie che non sono loro», con «quella loro mancanza di radici, quella loro eterna e assoluta estraneità a tutto, a tutti; ed anche a loro stessi».

Queste ultime frasi compaiono nel saggio dedicato alle figure di americani in Europa nei romanzi di Henry James. Il suo tema è l’idea d’una condizione di vita da perpetui stranieri, ma con una «ottusa fedeltà a un ambiente dettata soltanto da necessità, diciamo, biologiche, come quelle d’un pipistrello alla sua torre». Di qui si capisce come i saggi di D’Arzo nascano dal disorientamento evocato nella prefazione a Nostro lunedì, e siano modi di reagire eleggendo certi autori a maestri del cambiamento. Gli autori studiati sono tutti stranieri, per lo più di lingua inglese, e quasi tutti i saggi toccano aspetti del disadattamento, perdita del luogo familiare, visioni d’altri modi di vita. Da quello su Robinson Crusoe che avvia la riflessione sull’isola dove si fa i conti col proprio isolamento, ad altri su narratori sbalzati lontano dal proprio retroterra d’origine, come T.E. Lawrence, Kipling, Hemingway. Ma quelli con più urgenza di cose da dire riguardano tre espatriati che scrivono in lingua inglese, Henry James, Joseph Conrad e R. L. Stevenson, autori che hanno saputo tradurre in nuove forme narrative l’esperienza di essere stranieri dovunque. Questa è anche la ricerca di D’Arzo nel dopoguerra, ricerca d’un diverso pensiero e stile che porterà a Casa d’altri – in cammino verso un’epoca in cui i vecchi modi d’immunizzazione dell’esistenza non reggono più.

 

2.

 

Con i suoi personaggi di americani vaganti in Europa, Henry James è tra i primi a raccontare l’esperienza quotidiana di sentirsi come in casa d’altri. Lo studio che D’Arzo gli dedica (Henry James, di società, di uomini e fantasmi, 1951)  porta nel titolo la parola «società», che la cultura di sinistra usava a piene mani come un concetto salvifico – per dire l’ordine statale che dovrebbe immunizzare l’esistenza umana contro le incertezze della vita, del destino e dei demoni che ci portiamo dietro. Che D’Arzo metta la parola «società» assieme alla parola «fantasmi» è un’ironia lanciata ai predicatori politici, e rimanda a una nozione meno consolatoria di «società» che viene in luce nei romanzi di James. Qui non è una generalità astratta ma quel luogo chiamato «alta società», luogo a volte soffocante ma dove si affina il «senso della società». E qui il sociale non è l’alternativa all’individuale, ma il senso stesso del verbo ‘esistere’: la condizione d’esser voltati verso l’esterno, mescolati agli altri senza averlo scelto, intricati nelle illusioni degli altri. La qualità singolare di Henry James, dice D’Arzo, non è d’aver criticato questo regime d’esistenza, bensì d’essere d’essersi mescolato alle sue illusioni, senza volerle tradurre in racconti di fatti o rivelazioni indiscrete.

Ed ecco l’obbiettivo polemico dell’articolo: l’ossessione di dover sempre raccontare dei fatti, il culto dei fatti, il culto dell’attualità, l’indiscriminata voga della matter-of-factness – a cui l’espatriato Henry James oppone un culto della discrezione e del silenzio. Dice D’Arzo: «Ormai dei fatti siamo arrivati a farcene una specie di culto o poco meno; direi che non si crede più che a quelli: James ne ha una istintiva diffidenza: nei suoi libri non accade quasi nulla: nelle parti migliori dei suoi libri affatto nulla». Nel finale aggiunge che il culto del silenzio rende James lontano dal gusto contemporaneo, ma che la sua lezione resta essenziale perché ci guida a questa difficile conclusione: «Che niente si spegne così presto e senza lasciar meno tracce che il rumore: se in quel rumore non si riescono a intuire silenzi di generazioni e di decenni». In altre parole: i fatti d’attualità, i fatti in sé, non sono che rumore, e l’unica cosa da cui prendono senso è la profondità dei silenzi, i silenzi su tutto ciò che si crede di poter dare per scontato, silenzi di generazioni che avvolgono «la lunga serie di giorni senza nome. Anno per anno, tutta quanta una misera storia quotidiana».

Sono conclusioni che possono servire da commento a Casa d’altri, dove si affaccia uno sfondo d’esistenza vuoto di contenuti, che va intuito nelle sue pause e nei silenzi che contornano l’implicito, come succede in Henry James. Si può riconoscere adesso il lavoro compiuto da Silvio D’Arzo con le sue letture disparate e i suoi saggi nell’immediato dopoguerra, tra i migliori tra tutti quelli scritti nella stessa epoca. È un lavoro di accordamento, come si direbbe per uno strumento musicale, che tende a privilegiare alcune note fondamentali e insieme a lasciarsi alle spalle il rumore dei discorsi. E questa è la ricerca intensa quanto frammentaria di D’Arzo attraverso quei suoi racconti del dopoguerra, tenui e fragilissimi, dove non succede quasi mai niente, con una prosa quasi «taciuta, afona», dice Giorgio Manganelli. Ma questa prosa incerta e spesso grigia fa emergere  ciò che si annuncia nel saggio su James: l’intuizione che tutto quanto resta nel non detto nei «silenzi di generazioni», quel fondo non narrato o non narrabile sotto le reticenze, rimane la cosa più importante d’un racconto.

 

3.

 

Casa d’altri, il racconto più noto di Silvio d’Arzo, non ha precisamente una trama. Si tiene sul filo d’una incertezza mai risolta, e non si sviluppa in un’azione ma nella visione d’una situazione-limite. È il racconto d’un panorama pietroso, dove gli uomini vivono in una situazione di «estraneità a tutto, anche a se stessi», come i personaggi di Henry James. Ma una situazione molto più vuota di illusioni o di cosiddetti valori – situazione dove gli uomini «vivono e basta», «e poi muoiono», non diversamente dai loro animali, come osserva  il prete narratore. L’aridità della pietra suggerisce questo destino, mentre le trasparenze atmosferiche danno il senso d’una esistenza che sfuma e si disperde tra i fenomeni esterni. Ad esempio: nel punto in cui compare per la prima volta la vecchia Zelinda , il narratore fa notare che «anche i sassi a quell’ora erano tristi, e l’erba, ormai d’un colore quasi viola, era ancora più triste. E lei, sempre laggiù, china sopra i lastroni di pietra. Affondava nell’acqua gli stracci, li torceva, sbatteva, e via ancora così. Né lentamente né in fretta, e senza mai alzare la testa». Appena apparsa su quello sfondo pietroso, la figura di Zelinda fissa una situazione-limite di solitudine e di mutismo, vicenda senza azione, racconto di pure constatazioni.
Una situazione-limite riguarda sempre l’insostenibile, l’irrimediabile, uno stato di cose senza soluzioni. Ed è il caso della vecchia Zelinda, che non ne può più di vivere e vorrebbe lasciarsi morire, ma col permesso del prete o delle autorità ecclesiastiche. Richiesta paradossale, oltre che spinoso problema teologico; anche perché Zelinda si rivolge alla Chiesa come se dovesse mandare un messaggio alle autorità superiori circa l’insopportabilità della vita. Lo spunto del racconto è tutto qui, e in quanto situazione-limite non può dipanarsi in uno sviluppo lineare come quello delle favole e dei romanzi d’azione. Deve mettere in gioco il limite da cui sorge il problema insolubile, farne un elemento di fissazione che rimane senza esiti. Il che avviene con quella specie d’inchiesta del prete narratore sulle mosse della vecchia Zelinda: storia senza fatti, inchiesta senza  prove o dimostrazioni di alcun tipo, ma tutta riassorbita nelle incertezze del prete e nel mutismo di lei.

Stando così le cose, il narratore non può raccontarci altro che gli effetti d’una incertezza, d’uno stato d’indeterminazione, come un detective che spia invano le mosse d’una persona pedinata. L’aspetto cruciale del racconto sta nella posizione del narratore, impossibilitato ad agire e costretto a portarsi addosso il pathos dell’irrimediabile. In questo senso si può paragonare il prete narratore alle prese con la vecchia Zelinda con il narratore conradiano Marlow quando incontra il folle Kurtz in Cuore di tenebra. In entrambi i casi, l’esperienza del limite non consiste in un’azione per cambiare le cose, bensì in un’esperienza che sospende l’azione, rendendo i personaggi narranti come storditi o fissati su una visione che ha dell’inenarrabile. Ma anche il lettore non può più essere il placido spettatore che aspetta soltanto di sapere come va a finire la storia, perché qui c’è solo un canovaccio sui limiti nell’irrimediabile, e stati sospesi consegnati a una visione. Perciò questo genere di racconti postula un lettore nuovo, non il lettore-spettatore che vuole identificarsi con qualche personaggio, ma il lettore-visionario che nella condizione d’irrimediabilità intravede l’invischiamento nella «lunga serie di giorni senza nome. Anno per anno, tutta quanta una misera storia quotidiana».

 

4.

 

All’inizio di Casa d’altri, il vecchio prete narratore riceve la visita d’un nuovo curato che si informa sulla vita in quella zona di montagna, e si capisce che ha in mente l’attualità del momento con propositi d’azione riformatrice. Infatti parla della morale e dei comunisti, e di nuovi mezzi per cambiare le cose. Al che il vecchio prete gli risponde con la formula «qui non succede niente», dicendo che lassù gli uomini «vivono e basta», vivono «e poi muoiono». È una sprezzatura, che al posto dei fatti significativi d’attualità mette in gioco l’essenza dei giorni che non si distinguono da altri, la vita nuda e cruda, fatta di automatismi vegetativi. Qui non c’è il narratore che ha dei fatti  sensazionali da rivelare, ma un narratore che riferisce solo tratti di vita qualsiasi, come la cosa più insostenibile e al tempo stesso abbagliante. Questo si vede bene nel montaggio delle scene: pezzi di vita qualsiasi giocati su punti di incertezza che si concludono in stati di sospensione, in atteggiamenti senza conseguenze, in dialoghi dove il non detto conta più dei discorsi. I tratti di vita qualsiasi colgono sempre i personaggi fuori posa, in quadri così casuali da apparire insignificanti; e tutto si presenta per scorci e frammenti, senza più la completezza d’una veduta storica – senza le graduatorie di valori e di significati, solo con gradi di intensità nella percezione.

Se si pensa al periodo di composizione di Casa d’altri, 1948-50, epoca del dibattito sul realismo, diventa più chiara la sprezzatura del «qui non succede niente». Il realismo era inteso come azione politica per cambiare la società, che doveva riflettersi nel significato dei fatti, indicando l’impegno necessario per una soluzione di problemi sociali. Ciò portava a una messa in posa dei personaggi (come rappresentazioni d’un impegno sociale), a una messa in posa dell’azione (come suggerimento d’un messaggio politico), e ad una messa in posa dell’idea stessa di realtà (come meccanismo economico per immunizzare le incertezze della vita). D’Arzo toglie di mezzo le pose dell’impegno politico, e nel suo racconto spuntano invece silenzi, momenti vuoti. I silenzi creano stati di sospensione, per cui ogni minimo rumore, fruscio o movimento attira l’attenzione e diventa una sorpresa. Allora il «qui non succede niente» della vita vuota diventa il contrario della banalità quotidiana, diventa l’inenarrabile sospensione d’ogni momento.

D’Arzo elimina dai suoi racconti il simbolismo dell’azione, il culto dei fatti. A proposito di fatti, nel saggio su Henry James diceva: «Non si crede più che in quelli», e nella prefazione aNostro lunedì: «Niente in fondo è più falso d’un fatto in se stesso». I fatti sono la messa in posa di certi eventi per distinguerli da altri, secondo una graduatoria di valori. La conclusione, alla fine del saggio su Henry James, dice che quel commercio di fatti che chiamiamo attualità è un rumore che cancella tutte le tracce della vita qualsiasi, e così annulla il riflesso di «una lunga serie di giorni senza nome». E quale che sia l’uso che ne facciamo, i fatti restano sempre «falsi e gratuiti», se dietro a loro non si riesce «a intuire i silenzi di generazioni». In questa luce, si capisce come la vecchia Zelinda sia una specie di psicopompo che ci guida fuori dall’inferno dell’attualità, verso una narrativa capace di ammettere i silenzi dei giorni vuoti, gli eventi qualsiasi del «si vive e basta», le incertezze che sospendono un racconto nel proprio implicito «qui non succede niente». Che nel «qui non succede niente» ci sia molto più avvenire che nei fatti vistosi politici o ‘sociali’, è qualcosa che la cultura italiana scoprirà attraverso certe riprese di Antonioni – ad esempio quelle sull’isola deserta in L’Avventura, altri momenti vuoti su uno sfondo pietroso, fessure di visione prese di sghembo, come quelle della vita pietrosa sulla montagna in Casa d’altri.

      

5.

 

La moderna comunicazione di massa prorompe violentemente ai tempi della gioventù di D’Arzo, ed è la distribuzione di discorsi automatici per grandi folle, seguiti da applausi oceanici e nuovissime politiche statali. Il linguaggio, che l’umanesimo considerava il fedele servitore del pensiero, diventa un articolo per bandire tutti i pensieri, col sottinteso che ora qualcuno pensi per noi (i capi, l’autorità, lo stato). I discorsi d’attualità invadono un terreno tradizionalmente riservato alle discipline dello spirito, con una retorica dei fatti che rende obsoleta l’eloquenza letteraria, salvo dove questa viene reintegrata come propaganda di stato o di partito. Nello stato moderno e in tutte le sue istituzioni, i fermenti del pensiero diventano un morbo da cui bisogna mostrarsi immuni, se si vuol fare carriera – e in ogni caso sono una devianza che non va d’accordo con i discorsi automatici per grandi folle. Soltanto l’attualità può accogliere i fermenti del pensiero, per parificarli tutti, banalizzarli e smaltirli in fretta nel ciclo delle mode, che nelle nostre società ha preso il posto del ciclo delle morti.

C’è un punto di Casa d’altri dove il prete dice che ci sarebbe da «provare vergogna per tutte le parole del mondo» – frase che fa pensare a una diffidenza verso la comunicazione sociale, verso il presupposto che le parole possano catturare la realtà, e che tutto si riscatti nella divulgazione d’un significato plausibile. Quella frase fa anche pensare che i discorsi servano più che altro a nascondere l’insostenibile peso d’una normalità lancinante, che si distende in «una lunga serie di giorni senza nome. Anno dopo anno, tutta quanta una misera storia quotidiana».

Sono segni  d’un bisogno di reticenze: il bisogno d’un silenzio che sospenda per un attimo la paurosa inflazione delle parole. E nei racconti di D’Arzo del dopoguerra i silenzi, gli stati di sospensione, i momenti vuoti, la pochezza dei fatti, sono appunto mosse narrative anti-inflazionistiche. Non servono più soltanto a far respirare il discorso, come le pause o le cesure tradizionali: ora servono a metterlo in crisi, servono a bloccarlo nel laconismo e sospenderlo nel suo implicito; molto spesso lasciando anche che un racconto termini senza una vera conclusione sul piano dei fatti, come succede in Casa d’altri.

Il laconismo, i momenti vuoti, l’uso di silenzi interni con cui un racconto resta sospeso nel proprio implicito, sono segni d’una nuova narrativa che elimina le scene madri e le pose dei buoni sentimenti. È la nuova narrativa americana, ancora legata al laconismo dei solitari pensosi, ancora indipendente dalla dittatura della maggioranza, e ancora non travasata nella produzione industriale. D’Arzo sembra conoscerla di prima mano, perché la cita in un articolo, riferendosi alle short stories di Ring Lardner, O. Henry ed Ernest Hemingway. Ma è interessante come quello stile laconico  di origine americana in Casa d’altri prenda un aspetto per niente fattuale, per niente matter-of-fact, e faccia invece pensare a una prosa penitenziale – come riscatto della «vergogna per tutte le parole del mondo». È una tonalità fissata subito, nel mutismo di quella prima apparizione della vecchia Zelinda su uno sfondo pietroso. La condizione dell’animale umano posta in modo così definitivo è l’unica vicenda del racconto, è lo stato di cose senza soluzione, ma è anche un motivo che la narrativa americana non conosce. In questo motivo dell’essere al mondo come in casa d’altri, c’è il segno d’una dissidenza di D’Arzo rispetto alla cultura d’epoca, rispetto a una socialità data per scontata, e c’è il germe di un’altra versione dell’umano – della situazione umana – che cova sotto i silenzi di Casa d’altri. Per D’Arzo l’umano non ha più molto a che fare con l’umanesimo, con l’uomo pieno di contenuti della visione umanistica. La visione che ci ha lasciato in eredità è il muto pathos moderno del vivere nudo e crudo, che la letteratura italiana ancora non conosceva. E la vecchia Zelinda è l’animale umano stanco di essere umano, di cui però non sapremo nulla, neanche se l’ha fatta finita davvero.

L’intervento è tratto da Finzione e documento nel romanzo, a cura di Massimo Rizzante, Walter Nardon, Stefano Zangrando, uscito in questi giorni presso la casa Editrice Università degli Studi di Trento. Il volume raccoglie i contributi del Seminario Internazionale sul Romanzo (tra gli altri, quelli di Eraldo Affinati, Gianni Celati, Antonio Moresco, Ornela Vorpsi, Ingo Schulze). Per informazioni: Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici, Via S. Croce, 65 – 38100 TRENTO – Tel.: 0461 881777 – 881722 – Fax: 0461 881751 – e-mail:editoria@lett.unitn.it.