Sonata opera postuma

Ground

Lettera di Henry Purcell a un’amica ignota (1612)

Neppure in questa occasione, in cui mi esorti a discutere i miei ground per clavicembalo, avrei molto da dire. Sono tanti i significati della parola ground: suolo, terra, fondamento, causa. Sul ground si edifica, si fonda, si insegna, si gettano àncore. E’ il fondo, il primo strato, il canovaccio: è l’istruzione. Per questo, a mio avviso, tutti i pezzi che nomino ground, tutte le composizioni che si fondano su qualcosa di solido e di terreno, sul basso ostinato da cui nasceranno passacaglie, ciaccone, variazioni, «follie», devono essere malinconiche. Istruzione fa rima con distruzione. E la distruzione è racchiusa nel dolore che rende la vita inaccettabile come è e la mostra solo come dovrebbe essere.

In questi giorni, casualmente, scrivo ground per clavicembalo. Lavoro accanitamente, senza provare nessun tipo di affetto. Considero pericolosi gli stati emotivi. La mia emozione è prodotta solo dalla potenzialità e dall’efficacia dello strumento che uso, o dalla lunghezza della composizione che scelgo: è un calcolo preciso di effetti, con cui adesso non ti voglio annoiare, ma che risponde a una necessità filosofica, a una matematica senza illusioni.

Molti si stupiscono di non vedermi, come immaginano, perennementemalinconico, chiuso nella mia dimora a lamentarmi della più triste delle esistenze, inquieto e sospettoso, malcontento e invidioso, a girarmi e rigirarmi nel letto come morso da un’ape, vagabondando da un sentimento all’altro, impaziente e infelice, senza concludere mai nulla. Per fortuna non ho questa disgrazia. Non provo la tristezza e la nostalgia che affliggono di solito il genere umano: semmai, ne conosco altre, di cui non posso parlare. E tu, che mi ascolti, dovresti essere simile a me, se ami Didone ed Enea. Prepàrati dunque alla mia musica: un puro sentimento di dolore che, dalla ferma linea del basso, muove all’acuta intensità della melodia. Ground, come dicevo. E chi ignora i significati del termine, ne sia ugualmente turbato, come dalla risonanza di una corda che vibra nell’acqua o sottoterra.

Tuo Purcell

Barricades mistérieuses

16 marzo 1633. Un anonimo clavicembalista ci parla di un celebre rondò di Couperin

Sol minore. Rondò. Da eseguire vivement. Come altri hanno fatto prima di me e faranno dopo di me, senza porsi inutili problemi. Bravi esecutori. Musicisti precisi, che suonano con monotona efficacia L’Olimpique o L‘Insinuante, La Seduisante o Le Bavolet flotant. Ma per me non è così. Io sono un clavicembalista di scuola italiana. Sono nato a Padova, ho ventinove anni e mi hanno insegnato a essere tanto scrupoloso quanto passionale. E questo rondò, il quinto del Sixième Ordre, genera nel mio spirito una singolarissima attrazione. Devo suonarlo lentamente, perché è un tema semplice, ripetibile. Né malinconico né allegro né grazioso: ma ipnotico, magico, imperscrutabile. I diversi couplets lo ripetono, in un morbido sol minore, senza evidenti variazioni. Ma, ogni volta che smetti di eseguirlo, devi eseguirlo ancora, perché qualcosa non è andato come doveva, perché un incantesimo ti spinge a suonarlo di nuovo, lentamente, misteriosamente, perché il tema ti chiama, ti vuole, ti cerca ancora. Non ce la fai a districarti, a liberarti completamente. E poi, quel titolo strano, che non puoi spiegare in nessun modo –Barricades Mistérieuses…

Ma forse una chiave c’è, se ascolti scendere e salire il tema diciotto volte, come un’onda che batte sugli alberi. Ecco, è il movimento dell’onda contro dei tronchi, in una pianura invernale, come se il mare avesse fatto la sua apparizione fra querce e faggeti, in tutta la sua improbabile immensità. L’onda si infrange contro qualcosa di solido, un legno chiaro, forse non sono degli alberi, magari è una palizzata, sono tante travi sottili di legno, fuse insieme – un canneto? -, quasi bianche per i bagliori della neve. E’ un giorno d’inverno. Nel mezzo del bosco semighiacciato l’onda batte contro un sottile fascio di giunchi, un muro di canne. Barricades. Con quel ritmo esatto. Mistérieuses. Il motivo che continua a scendere, a salire, a non fermarsi. Il moto delle onde, a dicembre. Un mare impossibile, apparso prodigiosamente fra i boschi. Una regione fatata, segreta, fiori che non ricordano nessuna stagione normale – e quel suono, lì in mezzo, il lentissimo, ingenuo rondò. Oltre, più nulla. C’è solo quel suono. Continui a ripetere il tema, cominci a vedere. Onda, legno, neve. Il legno è l’acqua, l’acqua il legno, la neve, tutto dorme, si trasforma, manda echi. Cosa, se non questo, si può vedere, si può sapere, di reale, nelle Barricades Mistérieuses? Ora comincio a suonare. Non vivement. Plus doucement, come è necessario.

Quaranta voci

Riflessioni di Olivier Messiaen (Stalag di Goerlitz, baracca 27B, 16 gennaio 1941)

La stessa sonorità di William Tallis io l’ho sentita nel mio campo di concentramento, in Slesia. Io ho visto tutte le voci di quegli uomini addormentati e puzzolenti, le ho letteralmente viste e udite come un solo unisono, come l’unico, grande accordo di Spem alium, scritto da William Tallis quattrocento anni prima per quaranta voci per la regina Elisabetta. Solo che i miei compagni non potevano cantare nulla, costretti al silenzio dai digiuni e dalle torture. Ogni giorno mi dicevano: «Non ci sarà più tempo». Quella frase mi ronzava nelle orecchie. Allora ho composto il mio quartetto Per la fine del tempo e l’ho eseguito davanti a loro, ho suonato laLiturgia di cristallo, l’Abisso di uccelli, la Danza del furore – il primo per clarinetto solo, il secondo per violoncello e pianoforte, clarinetto, il terzo per violoncello, violino e pianoforte -, li ho dedicati all’angelo grande dell’Apocalisse che teneva i piedi sulle colonne di fuoco. Il violoncello di Etienne Pasquier aveva solo tre corde, i tasti del mio pianoforte si abbassavano e non tornavano più su, io avevo un vestito verde stracciato e portavo zoccoli di legno. Ma abbiamo eseguito gli otto movimenti del quartetto fino all’ultima nota. Io pensavo, suonando il violino, che, se William Tallis, il grande mistico ingelse, fosse stato eseguito in quel punto esatto del campo, al posto del mio fragile quartetto, il suo Spem alium – quell’incredibile lunghissima nota articolata da quaranta voci potenti, delicate, dolenti, sovrane – avrebbe dissolto baracche, nebbie, paludi, carnefici, reticolati, con un incantesimo così smisurato e – oserei dire, nel buio della baracca 27B, così abbacinante – che le mie fioche note di prigioniero, la sbilenca esecuzione del mio piccolo quartetto, erano, a confronto, un piccolo graffio nel legno.

Dove tu non potrai vedermi

Una lettera di Kathleen Ferrier (1953)

Febbraio, 1953, Covent Garden

A Bruno Walter
Questa è l’ultima volta che canto Orfeo e Euridice, Bruno. Sento le ossa fragilissime, temo di cadere in scena. Non potrò più parlare, e tantomeno cantare. Aspetto la morte con un senso di sollievo. Spero solo che l’intervallo tra la fine della mia voce e la fine del mio corpo sia il più breve possibile, e che la malattia sia così clemente da essere fulminea. Sir John mi ha sorriso, poche ore fa, ma non mi ha dato nessun consiglio musicale. Come avrebbe potuto? Orfeo e Euridice non è neppure un’opera, per me, è la mia voce stessa.

Spero che tu viva a lungo, per conservare il ricordo di quando, intonando Il canto della terra, mi guardavi. Non avevi nessuna bacchetta, lo ricordo bene, Dirigevi muovendo appena le mani. Poi voltasti gli occhi verso di me, come a dirmi: «Devi cominciare». Non li dimenticherò, adesso, mentre mi preparo a chiudere i miei e sono pronta a cominciare, dove tu non potrai vedermi.

Kathleen

Una lettera di Arturo Benedetti Michelangeli (1984)

Capisco la tua obiezione, carissimo. Mi chiedi perché non ho mai suonato in pubblico l’Adagio della Sonata postuma D959 di Schubert. Mi scrivi che nessuno potrebbe eseguirlo come me, che suono Brahms e di Debussy come se il mondo iniziasse e finisse con quelle note. Ebbene, ti dirò che non è vero. Ludovico Lessona, il mio allievo eccellente, ne sarebbe stato capace, se il suo aereo, quel giorno, non si fosse sfracellato.
Comunque, hai ragione. Nessuno eseguirebbe l’Adagio come me.
Per questo non lo suono mai, specialmente in pubblico.
Solo due o tre volte, e solo a notte alta, l’ho suonato per me. Se in quei momenti mi avessi visto, ti saresti stupito. Ho sentito le dita della destra tremare a quella nota ribattuta, nella ripresa del primo tema. Io, Arturo Benedetti Michelangeli, non riuscivo a controllare l’emozione del ‘pianissimo’. In quell’attimo ho deciso che non avrei mai esposto quel pezzo in pubblico (e raramente a me stesso). Se riascolti la mia esecuzione di Pas sur la neige, il pezzo di Debussy che evoca di più l’adagio di Schubert, noterai che faccio vibrare le note a un volume più alto del consueto. Per non soggiacere, come avrei potuto, all’emozione di quell’altro, sconvolgente pianissimo. (Già, Gieseking non sarebbe d’accordo, ma lui era un santo della tastiera). Èintollerabile che l’armonia delle dita possa essere vinta dal caos, anche se il caos è l’intermezzo tempestoso dell’Adagio le cui note da anni non oso neppure sfiorare, temendo il paradiso.
Con amicizia
Tuo Arturo

Bagattella

Ultimi pensieri di Bruno Maderna (1973)

Ci sto pensando, sai, a una breve bagattella per due strumenti, «per mano e aria». Qui, in ospedale, si può solo sognare. Non ho né matita né partitura, e mi sento così debole. Ma posso muovere il palmo della mano, schiaffeggiare appena l’aria con il dorso e con le dita e farlo vibrare, a intervalli brevi; in certe notti, quando il silenzio è veramente silenzio e i malati non mandano lamenti (cosa rara, lo so, in una corsia di incurabili), si potrebbe sentirli questi accordi leggeri, di settima diminuita: frammenti da ascoltare con attenzione estrema, come se lo spettatore fosse su un satellite perso nel cosmo che raccoglie echi dalla terra. Già il suono puntellato di Webern sarebbe troppo storico, troppo violento, inadatto all’(ultima?) essenza del mio creare.

Un abbraccio

Tuo Bruno

Lo stesso suono

Settembre 1965, una lettera di Giacinto Scelsi

Sono qui, a Tellaro, nel mio sessantesimo anno, a ricordare due versetti delle Upanisad: «Tutto questo universo giaceva in Lui non-manifesto; Egli lo manifestò per mezzo del nome e della forma». Sono qui, a Tellaro, nel mio sessantesimo anno, a ricordare. Sono qui, e ascolto il suono del mare. Come si sono sbagliati tanti musicisti, a cominciare da Debussy! Movimenti, cromatismi, ritmi, confusione. Ma il mare non è questo. Il mare è quel mio gioco, che feci da bambino sulla spiaggia di Tellaro, accanto a un sasso che ancora oggi potrei indicarvi. Il gioco era questo: battere e ribattere la stessa nota: una nota sola. Lo facevo su quella pietra, ma anche sul legno di una barca, su una fune o una rete. Ovunque mi trovassi. Sempre la stessa. Sentivo , anche da bambino, che non ci sarebbe stato bisogno di scrivere nessuna musica. Tanti ne scrivevano tanta. Mi sentivo appagato. Le note, ne sono convinto, sono abiti che rivestono quel solo, unico suono, a cui occorre essere fedeli, come a una vocazione. Lo scoprii a Tellaro, a sette anni. Il mare mi rimandava, su un piccolo sasso, quella nota. Con il passare degli anni mi presero per un bimbo autistico. Parlavo poco, non leggevo, non giocavo. Da adulto passai qualche anno in una clinica svizzera: anche lì, battendo le nocche sul muro, cercavo il centro del mio suono. Ma quel centro io l’ho sempre avuto dentro di me, da più di cinquant’anni. Fui costretto, diventando adulto, a essere musicista, a comporre delle variazioni, a usare tamburi, flauti, pianoforti, persino la voce umana. Aumentavo i tempi e gli spazi del suono. Ma non riuscivo mai a pensare a una nota successiva alla nota che ribattevo, ostinatamente, come se avessi voluto, suonando sempre quella, ottenere finalmente una risposta, una rivelazione Ricordo i miei Quattro pezzi per una nota sola. Come parlarne? Non saprei. Anche udirli sarebbe superfluo. Occorre essere dentro quel suono. Ribatterlo sotto la pelle, negli organi del corpo, fino all’anima che si spande ovunque. Come oggi. Immagina una stella, ma che sia sempre fissa in un punto, quel punto del cielo nero, pieno di altre stelle. Bene: adesso pensa a quale musica potrebbe avere. Quando lo hai pensato, comincia a sentire tutte le più piccole, infinitesimali vibrazioni di quella musica, come leggerissime onde, come ovattati colpi di tamburo nel fondo lontano, appena cenni sonori. Vibrazioni. Da quelle potentissime a quelle inudibili. Ma vibrazioni che sono come un’unica, grande sfera che continua a fuggire, a galleggiare lontano. Immaginala blu. Solo così avrai un’idea di chi sono io. Il mio dramma è che tutti i fragorosi, molesti rumori del mondo cancellano quello che, col dito, continuo a ribattere ancora, sul piccolo sasso, cercando un dialogo con le cose che non mi parlano. Ma parleranno. È questo, lo scoglio? Forse. Sarebbe bello che lo fosse. Magari, nella mia vita, ho solo girato attorno a Tellaro, e Tellaro è la mia sfera.

Aspetta. Adesso respiro. Non come quel giorno, che i rumori erano così violenti, nella città, da costringermi a stare chiuso, per sei ore, prima del mio concerto, nell’armadio di quella stanza d’albergo, a Marsiglia, respirando appena. Sento il tempo come una danza di piedi, ma sempre nello stesso punto del terreno, sempre nella stessa nota. È come traversare un mondo di uomini intelligenti, capire qualche cosa, essere intelligente come loro o almeno fingerlo, e poi, fissando uno scoglio o un muro, la mano dentro la mano, cominciare a ribattere la nota, quella nota, il suono, quel suono, la sfera, il centro della sfera, dito contro palmo, palmo contro dito. Essere così, come all’inizio o come alla fine. Stupìto. Stùpido.

Arrivederci.