Aspettando Baubò

Abbiamo fatto l’abitudine a certi sorrisi, non è così? Ai sorrisi dei conduttori televisivi, degli imbonitori mediatici – dei venditori in genere, dei venditori di denaro in particolare – dei personaggi politici più scaltri e furbi, degli autori dei romanzi più in voga… Sono sorrisi che non contagiano, come normalmente contagiano le persone che ridono; trasmettono invece un senso di fastidio perché li percepiamo immediatamente come falsi, sebbene inevitabili. Il sorriso è lo sfondo di qualsiasi buona vendita e di ogni pubblicità: tutto è sorriso e tutti ridono. Ma se tutto è sorriso e tutti ridono, e se è vero quello che dice Eraclito – che la strada in salita e la strada in discesa sono la stessa strada –, è vero anche che tutti piangono, o perlomeno hanno pianto. Ed ecco allora che, mentre tutti mostrano larghi sorrisi, tutti in realtà nascondono il dolore o il terrore dentro le anime e dentro le case, sotto le coperte e dentro il bagno, al lavoro dove son perseguitati, o per strada mentre sono inseguiti da improbabili fantasmi con la pelle colorata.

Se le cose, allora, stanno come dice Eraclito, che cos’ha da ridere sempre quell’uomo politico che tutti conosciamo? Perché non piange mai? Perché non dice mai che prova o ha provato anche dolore, che ha o ha avuto anche terrore? Partendo da questi interrogativi, comincia a svelarsi, forse, la vera natura di un sorriso senza risvolti, falso come il corpo che lo supporta. Il sorriso del potere è un sorriso che non contagia, senza origine e senza riconoscimento, che perciò aborriamo, se lo osserviamo fino in fondo, perché non ci riconosce, non riconosce il nostro dolore e non nasce per alleviarlo. È un gesto autoreferenziale e strumentale, se così si può dire, spettacolare e mercificato nel senso forse nascosto dietro le teorie del filosofo Debord: è roba che si consuma velocemente e non si rigenera, né rigenera. Il sorriso stampato sulla maschera di quell’uomo politico che tutti conosciamo nasce dal nulla e finisce nel nulla degli sguardi di coloro che lo subiscono, dimentichi ormai del loro proprio dolore, ma incapaci, a loro volta, di ridere.

Mentre impera il falso sorriso del potere, il racconto del dolore sparisce dal mondo delle merci e della tecnica, perché le merci e la tecnica (non l’uomo) non ne hanno più bisogno. E con il racconto del dolore, sparisce anche il riso che contagia, sostituito da gesti artificiali e innaturali.

Per cogliere la connessione tra riso e dolore, seguiremo le tracce di un antico mito, che suggerisce che, umanamente – e non economicamente o meccanicamente – parlando, le cose non vanno mai troppo bene, anzi vanno sempre alquanto male, a meno che non succeda qualcosa che interrompa il ciclo della morte, che debelli l’intransigente Signora. Questo qualcosa è il riso, ma un riso con tutt’altra eziologia ed effetti che quelli catatonici della maschera dell’uomo politico più amato dagli italiani: un riso che riconosce e rigenera, un riso fecondante.

L’antico mito, nella versione di un inno orfico citato da Clemente Alessandrino (Protreptico ai Greci, II), è quello di Demetra, la quale, sconvolta per il ratto della figlia Proserpina, vaga in giro per i campi depressa e disperata. Fino al giorno in cui viene ospitata da una donna di nome Baubò, che le offre da bere il ciceone (la bevanda dei misteri eleusini). Quando Demetra si rifiuta di bere perché è in lutto, Baubò, forse offesa o forse solo per smuoverla dalla sua depressione, inventa un’esibizione che all’improvviso fa scomparire i crucci dall’animo della dea: si alza la veste e mostra “per intero/ un luogo del corpo per nulla decente”. Demetra, colpita dalla visione, si mette a ridere, riconquistando, anche se forse solo per pochi attimi, una serenità che sembrava perduta, e acconsentendo di nuovo a raccolti abbondanti. Il gesto di Baubò, infatti, lungi dall’essere un’invenzione estemporanea, ha una storia lunghissima, proveniente dai riti di fondazione e fecondazione egizi, oltre a una chiara funzione apotropaica per scongiurare il cattivo raccolto e la carestia.

Si chiama, in greco, “anasyrma”, il gesto di Baubò, ossia, all’incirca: il “gesto di tirar su la veste”. È un gesto che si ritrova, in forme analoghe o stilizzate, in molte culture popolari e perfino nella modernità, ad esempio nel ballo del can can e nella “mossa” del teatro di varietà. Ma c’è un famoso brano letterario che riporta una delle metamorfosi dell’“anasyrma” che incuriosisce più di tutte le altre. Si tratta della ’Ntroduzzione al “Cunto de li cunti” di Giambattista Basile. Qui non è una donna giovane o una baccante a sollevarsi la veste, ma una vecchia decrepita; e non è per far direttamente sorridere che lo fa, ma per minacciare e offendere. L’effetto, alla fine, sarà comunque il riso, perché è grazie al gesto osceno della vecchia che Zoza, la figlia del re di Vallepelosa, si riavrà dalla tristezza e dalla depressione che l’affliggono, dando inizio alle avventure da cui scaturiranno i “cunti”. Nella versione di Basile, è come se l’“anasyrma” fosse stato parodiato, e avesse perso per strada qualcosa (il collegamento religioso ai riti di fecondazione?), acquistando qualcos’altro di più moderno. La “mossa” della vecchia decrepita è un gesto selvaggio e arcaico, ma è anche ciò che riporta il riso al suo grado zero originario, perturbante e regressivo: la “scena voscareccia” (incredibile modernità del linguaggio di Basile) è la scena sulla quale l’umanità fantastica fin dall’infanzia, fin dai tempi del bambino – piccolo Bacco – che scruta sotto la veste della madre. Il riso che scaturisce da una tale visione non può non essere un riso corporale, fantastico, sfacciato: la “scena voscareccia” mostra e ridicolizza, allo stesso tempo, la fonte di tutti i misteri umani, pur senza spiegare niente di essi. L’impressione, sulla scorta di Basile, è che da lì comincino tutte le storie, che da quel momento una comunità umana possa raccogliersi per ascoltare le divagazioni più incredibili (e sconce!). Il riso che scaturisce da quella “scena” non è un riso ingessato, di facciata, falso e muto, quasi sacro, similpapale; bensì è un riso profano, che “obbliga” a lasciarsi andare, a mettere in scena tutto, a immaginare l’impossibile – pena la maledizione di non riuscire a dare alla luce alcunché (in pratica, la fanciulla non si sposerà se non dopo aver messo insieme tutti i “cunti”, etc.).

L’“anasyrma” potrebbe sembrare, come in effetti sembrava a Clemente Alessandrino, qualcosa di pornografico. E nella pornografia qualcuno potrebbe scorgere una interpretazione, o sviluppo estremo, della immaginifica “scena voscareccia”. Ma non è così, perché, a guardar bene, c’è una differenza fondamentale tra la pornografia e il mito di Demetra e l’“anasyrma”. Nella pornografia, ancora una volta, non c’è riso. C’è, all’inverso, una serietà minacciosa e industriale, produttivistica, che impedisce la liberazione di qualsiasi desiderio e di qualsiasi storia, mentre pianifica gesti e comportamenti intimi: i genitali sono stantuffi o cilindri, i corpi sono macchine ben oleate, bocche e vagine sono scatole di latta da riempire velocemente. Una serietà siffatta sembra oggi una delle peculiarità del mondo capitalistico in cui viviamo. Non a caso, Giorgio Agamben suggerisce un parallelo tra i due sistemi oggi dominanti della pornografia e del turismo di massa. Anche nel turismo, infatti, gli atti e i gesti sono pianificati in senso esclusivamente economico, arrivando così a una sorta di sacralizzazione (che esclude qualsiasi riso o sorriso): chi non viaggia ha la sensazione di essere escluso da uno dei riti fondamentali della società moderna, così come chi non pratica il sesso sfrenatamente. Ma sacralizzare, suggerisce Agamben, è l’opposto di profanare, che vuol dire restituire all’uso comune ciò che era stato separato nella sfera religiosa: merci (economia), corpi (pornografia), spazi (turismo). La pornografia fa finta (come il sorriso di quell’uomo politico che tutti conosciamo fa finta, come il turismo fa finta) di liberare il desiderio : in realtà lo costringe in un vizio che non sa cosa farsene delle storie, e quindi delle vite individuali, riducendo tutto a meccanismo, a dispositivo perfettamente funzionante, a plot (la pornografia si regge sul plot!). Ma il sesso è questo ormai, nell’epoca del più alto progresso, ci dicono gli esperti venditori di pornografia. La politica èquesto, nell’epoca della massima industrializzazione, ci dicono gli esperti politologi. E viaggiare, nell’epoca del massimo sviluppo delle conoscenze, che cos’altro è, se non questo? – ci dicono le pubblicità delle agenzie turistiche. Sesso, politica, turismo sono le cose sommamente serie della nostra vita, chi saprebbe rinunciarvi?

Eppure, da quest’altra parte dello schermo, noi, che siamo duri di comprendonio e primitivi, restiamo ancora in attesa di una Baubò o di una vecchia decrepita che, riconoscendo il nostro dolore e offrendoci il ciceone, con semplicità si sollevi la veste.

E nell’attesa, ci torna in mente, a proposito di riconoscimenti, il verso chiave della IV ecloga di Virgilio: “Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem”, verso notoriamente inchiodato a due lezioni distinte (il riso è della madre o del fanciullo?), dove permane comunque l’ambiguità più profonda di tutti i gesti umani, l’ambivalenza o – ancora Eraclito – la concordia discors su cui si basano qualsiasi conoscenza e qualsiasi civiltà, che all’origine son sempre e solo questioni di gesti reciproci, e soltanto in un secondo momento, nell’epoca senza eroi, danno vita ai saperi e alle istituzioni. Qualsiasi civiltà, dicevamo: forse anche quella attuale della “ritornante barbarie”, che si regge sui gesti svuotati e fasulli di cui abbiamo parlato, dove pare che tutti abbiano dimenticato che chi non si scambiò gli “intesi sorrisi”, come è scritto ancora nella IV ecloga, “non può avere da un Dio mense cortesi,/ non può aver da una Dea letto d’amori” (traduzione di Agostino Richelmy) – in altre parole: non riconoscerà più se stesso, né verrà riconosciuto dagli altri.

E se non si vuol indugiare sulle interpretazioni del verso di Virgilio, si può riandare con la mente alle comiche di Stanlio e Ollio, dove i due geniali attori americani, trasgredendo una delle regole fondamentali del cinema delle origini, guardano direttamente nella camera – come Buster Keaton nel finale di Film di Beckett – quasi a cercare quel fantasma inquietante che è lo spettatore che non c’è. Dietro un gesto del genere c’è qualcosa di più di uno stratagemma per suscitare il sorriso: c’è forse l’arcaico senso dell’“anasyrma”, legato al desiderio di creare un contatto con ciò che ci inquieta fin dal principio, mentre brancoliamo nel buio delle visioni inconsapevoli. Allorché Ollio ci guarda, o la madre ci guarda, o Keaton ci guarda, noi, da quest’altra parte dello schermo, finalmente ridiamo e ci sentiamo riconosciuti. E questo riso dà sollievo. Ed è per questo, infine, che bisogna sforzarsi ancora di ridere: non per afferrare riposte verità, ma perché è naturale volgere lo sguardo in direzioni sempre diverse, alla ricerca di una novella Baubò che sappia almeno svelarci, magari per pochi istanti (una mezzora, diceva Leopardi), la falsità irredimibile del sorriso dell’ultimo papa o dell’uomo politico più amato dal popolo.