Il filo del racconto

I.

In un saggio del 1899 intitolato Come raccontare una storia, Mark Twain osserva che, a differenza della storia comica o di quella arguta (che possono essere raccontate da chiunque) la storia umoristica è “essenzialmente un’opera d’arte”, come tale fondata su una serie di sottili e imprescindibili espedienti formali la cui conoscenza e padronanza definiscono, oltre alla qualità dell’opera, anche la statura dell’autore. Mentre il narratore di una storia comica, infatti, assicura subito il pubblico che quella che sta per ascoltare è una delle cose più divertenti che lui abbia mai sentito, il narratore umoristico deve ignorare o “fingere di non sospettare” le implicazioni di ciò che sta raccontando, lasciandole all’attenzione e all’intelligenza del lettore. Per questo – continua Twain – mentre bastano due minuti per raccontare la versione comica di una storia, quella umoristica ne richiede molti di più, perché in quest’ultima ciò che conta è appunto la parte che la versione comica esclude: digressioni, impacci, errori, correzioni, interruzioni della vicenda, dettagli apparentemente fuori luogo; semplicità, innocenza, sincerità, ingenuità del narratore, o dei narratori. La storia umoristica fa risaltare ciò che la semplice esposizione della fabula, per quanto comica, lascia in ombra. Per entrare ancor più in dettaglio nell’arte “sublime ed elegante” di questo tipo di racconto, Twain elenca quattro accorgimenti tecnici, da lui visti in uso presso i grandi narratori orali, e poi impiegati nel proprio mestiere:

“Raccontare una sfilza di scemenze senza alcun nesso, in maniera farneticante e spesso gratuita, mantenendo un’aria innocente e inconsapevole e fingendosi ignari dell’assurdità di ciò che si sta dicendo è il vero fondamento dell’arte americana. Un altro trucco per la buona riuscita del racconto è farfugliare il nocciolo della questione. Un altro ancora, il terzo, consiste nel lasciar cadere casualmente un’osservazione in verità studiata, fingendo di non rendersene nemmeno conto, come se si stesse pensando ad alta voce. Il quarto nonché ultimo accorgimento tecnico è un uso magistrale della pausa”.

Sembra superfluo notare quanto tutte queste indicazioni possano valere per molti grandi romanzi, nei quali gli accorgimenti tecnici vengono impiegati in una composizione complessa, che ne permette un uso molteplice e altrettanto efficace.

Se c’è qualcosa, nel romanzo, che va al di là del genere (e che proviene da un’altra fonte) forse è proprio questa modalità espressiva, questo atteggiamento del narratore che per Twain deriva dal racconto umoristico.

Dal discorso dello scrittore americano emerge dunque che in una storia umoristica il lettore deve fidarsi non tanto della semplicità o ingenuità del narratore – spesso, appunto, simulate (con una simulazione della quale lo stesso lettore è consapevole) – quanto della competenza dell’autore (dell’autore implicito) che non si può discutere, pena l’abbandono della lettura. Nel racconto umoristico orale, l’autore si mette in scena come voce narrante: è proprio la competenza che l’ascoltatore riconosce nelle sue finte ingenuità, impacci, pause, digressioni, riprese che sposta in avanti il racconto.

Nel romanzo, sia che il narratore compaia manifestamente, sia che non si dichiari, la narrazione è spesso “messa in scena” dall’autore per favorire la comprensione di elementi che vengono taciuti. Si pensi, per restare a libri molto noti, alla reticenza di Marlow nel finale di Cuore di tenebra di Conrad, o al racconto Il giro di vite di Henry James, oppure ancora ad alcune celebri ellissi dei romanzi, dalla Certosa di Parmadi Stendhal a quella, famosa, del matrimonio di Swann in Proust (per la quale critici più scrupolosi parlano di parallissi).

II.

La prima parte del romanzo di Roberto Bolaño I detective selvaggi, uscito in Spagna nel 1998, è raccontata in forma di diario da Juan García Madero, diciassettenne studente di giurisprudenza e aspirante poeta, la cui vita cambia d’un tratto dopo l’incontro con Alberto Belano e Ulises Lima, i maggiori esponenti del movimento letterario del “realismo viscerale”. Queste pagine di diario seguono le prime esperienze del narratore, esperto sotto il profilo delle competenze metriche, ma molto meno sul piano dell’espressione e soprattutto su quello dell’esistenza. Il racconto procede dunque con i tentativi poetici, le discussioni letterarie e le prime esperienze erotiche del narratore, i cui percorsi per le strade di Città del Messico si incrociano solo raramente con quelli di Belano e di Lima, i veri protagonisti del romanzo, che parlano soprattutto attraverso le voci degli altri. Nulla si dice chiaramente, né di loro, né del realismo viscerale fondato molti anni prima dalla poetessa Cesárea Tinajero, misteriosamente scomparsa, il cui ritrovamento diverrà il crocevia dell’esperienza poetica di Belano e Lima, e della prima parte della loro vita.

In queste pagine, tutti quelli che Juan García Madero incontra sono poeti o aspiranti poeti, per lo più inediti: amici, compagni di sbornie, ragazze di cui si innamora o di cui sente parlare. Sono realvisceralisti, ex-stridentisti, poeti contadini, seguaci di Octavio Paz (il nemico dei realvisceralisti). Con l’accorgimento di non sottolinearlo mai direttamente, Bolaño sembra far emergere un fenomeno che il lettore può cogliere in tutta la sua portata: solo in un mondo dove tutti sono poeti la poesia può ancora avere un valore nel discorso quotidiano. Un mondo caotico, apparentemente ricco di possibilità, che si fonda però su due forze tutt’altro che stabili e sicure, la giovinezza e l’antagonismo nei confronti del presente. L’entusiasmo che accompagna la nascita di qualcosa che assomiglia a un movimento letterario d’avanguardia e la contestazione di un presente privo di novità e di prospettive producono una dedizione per la poesia di grande intensità, raramente descritta in un romanzo.

Tuttavia, c’è un ulteriore elemento da chiarire. Verso la metà degli anni Settanta, a Città del Messico, un movimento letterario denominato “infrarrealismo” conobbe davvero una stagione di notorietà. Gli artefici di questa corrente, cui il romanzo allude nella prima parte, furono proprio Roberto Bolaño e Mario Santiago, poeti entrambi, il primo più concentrato, il secondo vulcanico, dispersivo. Il gruppo, privo di un’organizzazione e perfino di uno stile comune, si fondava sulla volontà di mandare all’aria tutta la cultura ufficiale (incarnata emblematicamente nella figura di Octavio Paz), non solo con la propria espressione, ma anche con incursioni e performance durante le letture altrui, azioni queste ultime che produssero un effetto dirompente e, in fondo, voluto, vale a dire l’emarginazione del movimento dalla scena ufficiale. Il gruppo, che doveva molto al Surrealismo e al Dadaismo (e il cui manifesto venne scritto da Bolaño nel 1976) procedeva in più direzioni, con molte voci, che ricorrono nel romanzo, con allusioni e travestimenti.

Se questo elemento è indubbiamente rilevante e chiaro ai lettori dell’America Latina, il libro, anche quando se ne ignorino le allusioni storico-biografiche, non perde la sua efficacia. Quel che conta, infatti – ciò che si tace, per così dire, ma che si manifesta con forza secondo l’insegnamento di Twain – non ha molto a che fare con il referente storico.

Di tutto questo sforzo collettivo, fatto di conversazioni, serate al bar, abbozzi di riviste, espressioni estemporanee, discussioni, scontri, rimane poco. A un primo sguardo, forse solo le testimonianze di alcuni proponimenti e progetti che sembrano in qualche misura tipici di ogni avanguardia, come è altrettanto caratteristico il lascito piuttosto contenuto (almeno in termini di opere finite) che questi movimenti consegnano alle stagioni successive. Ciò che resta invece taciuto, o che cade come un’osservazione qualunque – secondo, appunto, l’accorgimento di Twain di introdurre obliquamente le questioni decisive fino a produrre il massimo risultato in termini di attenzione – è la fine della giovinezza, la conclusione di alcune vicende personali che speravano di trovare in quegli anni il proprio punto di partenza, mentre sarebbero invece rimaste legate a quegli avvenimenti talvolta in modo definitivo.

La partenza di Alberto Belano, Ulises Lima, Juan García Madero e della giovane prostituta Lupe verso i deserti di Sonora segna la fine di un periodo le cui conseguenze si coglieranno solo più avanti.

III.

Le vicende del gruppo di personaggi incontrati nella prima parte dei Detective selvaggi vengono presentate nella seconda – che dà il titolo al romanzo – attraverso i racconti di cinquantatre voci che si alternano, prendendo la parola vent’anni dopo i fatti narrati poco prima. Ciascun intervento riporta una didascalia che rammenta il luogo preciso, il mese e l’anno della narrazione, quasi fossero trascrizioni di interviste registrate. Ci troviamo di fronte a un numero di narratori singolare in un romanzo, ciascuno dei quali caratterizzato da una vicenda e un carattere ben distinti. Solo in un caso si tratta, esplicitamente, di un’intervista, vale a dire in quella che sviluppa il racconto che ritorna il maggior numero di volte (13) in questa sezione del romanzo, ossia quella di Amadeo Salvatierra che risponde a Belano e Lima diffondendosi sulle vicende e sulla scomparsa della poetessa Cesárea Tinajero. Una risposta lunga, piena di inciampi e digressioni, talmente evasiva che il lettore dubita possa condurre da qualche parte, mentre invece, alla fine, si rivelerà determinante.

Le altre storie, per lo più intrecciate al destino di Belano e di Lima, portano con sé la difficoltà di sopravvivere nel Messico degli anni Settanta, una terra dove ogni progetto sembra destinato alla rovina: le maggiori, oltre a quella di Cesárea, sono quelle di Joquin Font, architetto e designer, padre delle due poetesse María e Angélica, a lungo internato in una clinica psichiatrica; di Luis Sebastian Rosado e del suo amore per il poeta Pelle Divina, che morirà ucciso in uno scontro con la polizia; e infine quella di Xóchitl García, che da cassiera in un negozio diverrà poetessa, giornalista, e quindi scrittrice nell’unica storia di riscatto che nel romanzo vada a buon fine.

Sebbene ciascuna di queste storie porti il segno di una vitalità ferita e delusa, è solo nelle sorti di Lima e di Belano che la poesia sembra esprimersi come una necessità radicale, che talvolta può perfino arrivare a tradire se stessa, ma che non può fermarsi di fronte ad alcun ostacolo.

La rappresentazione dei due esponenti maggiori del realvisceralismo nella seconda parte del romanzo cambia registro. Nelle voci dei narratori che prendono la parola per primi, Lima sembra sempre più uno sbandato, un piccolo delinquente, spacciatore senza pretese, lontano dalla poesia scritta, sprofondato per ragioni oscure in un tale degrado esistenziale da risultare solo per questo ancora degno dell’attenzione del lettore. Diversamente, Belano, anch’egli emarginato ma più composto dell’amico, attraversa varie vicende, fa il guardiano notturno in un camping, lascia il realvisceralismo e comincia a scrivere romanzi (cosa che – com’è noto – accadde a un certo punto anche a Roberto Bolaño). Le storie di entrambi sono caratterizzate da una delusione amorosa che ha sconvolto la loro vita; ma in tutti e due i casi il momento determinante viene taciuto, lo si può ricavare unicamente dagli accenni che ne vengono dati dai vari narratori. Nessuno saprà cosa sia accaduto veramente la prima volta in cui Ulises Lima e Claudia si sono incontrati. Così il fatto che Belano si sia sposato, abbia avuto un figlio e si sia poi separato dalla moglie per poi tornare, in un secondo momento, al grande e disperato amore precedente, lo conosciamo solo in modo obliquo.

In questo lungo romanzo se i fatti determinanti sono oggetto di clamorose ellissi, altri sono rivelati in una divagazione. Auxilio Lacouture, ad esemprio – la “madre della poesia messicana”, voce narrante in Amuleto, altro romanzo di Bolaño – prende la parola solo una volta e racconta la sua resistenza, durata giorni e giorni e condotta da sola (chiusa nei bagni dell’Università) dopo l’irruzione dell’esercito nell’Ateneo, ma narra anche distrattamentee dunque soprattutto della prima giovinezza di Belano, del suo ritorno in Cile, del colpo di stato ai danni di Allende, dell’incontro di Belano con Ulises Lima e soprattutto della poesia, da T. S. Eliot a Seferis ai giovani messicani.

Nel romanzo non si assiste mai a una narrazione corale – forse solo quest’ultimo esempio, una voce emblematica, fa eccezione. Quelle che intervengono sono voci singolari, marcatamente caratterizzate, la cui esperienza e la cui caduta irripetibili mostrano l’espressione della loro dignità.

IV.

Secondo molte celebri testimonianze critiche, uno degli elementi che contraddistinguono il romanzo moderno fin dalle sue origini (e, se si vuole, anche nei suoi antecedenti, colti nella novellistica italiana del Duecento e del Trecento) è questo: trasponendo la narrazione nel presente, il romanzo tende a salvare la singolarità di ogni esperienza considerandola in se stessa, al di là di qualunque valore esemplificativo, edificante o ammonitorio. La narrazione romanzesca di una vicenda assume valore per sé e non in riferimento a un quadro normativo definito e stabile. La stessa identità dell’uomo, infatti, viene posta in questione dal romanzo. Non è qualcosa di cui diventare consapevoli, ma qualcosa che custodisce in sé una parte inesplorata, ancora da scoprire. Ogni storia può dunque assumere una certa memorabilità ed esemplarità, anche quando racconta di un fallimento. Se c’è un elemento che il romanzo è in grado di trasmettere al di là del genere– anche in altri codici – è proprio quello, rivelatore, del personaggio dall’esperienza poco codificata. Nel romanzo, potremmo dire, con un termine mutuato da Galilei, ciò che conta è il «cimento», non l’esperienza dei sensi e neppure il ragionamento ipotetico-deduttivo; non la sola conoscenza empirica, né l’analisi più dettagliata, ma la prova sperimentale, il tempo e la coscienza del personaggio che vive questo “esperimento”. Un cimento che di fronte alla semplificazione odierna garantisce sempre la possibilità di un’alternativa esistenziale.

In stagioni come quella che stiamo attraversando pare che l’esperienza sia stata interessata da una progressiva destituzione di valore. Nella sua riduzione a tirocinio, a stage, ad esempio, sembra di scorgere il tentativo di spogliarla dell’elemento immateriale che la costituisce per ricondurla a una mera sequenza di operazioni, a una procedura, la cui corretta osservanza dovrebbe stabilire il grado di efficienza professionale del soggetto esecutore. Anche volendo seguire per un istante questa prospettiva, che l’efficienza sia ben lontana dalla vera competenza – com’è noto – lo si può comprendere in occasione di un mutamento, anche minimo, del contesto, in cui l’applicazione della procedura non risulta più economicamente vantaggiosa. Tuttavia, sembra si preferisca comunque l’apparenza confortante di una procedura, o di una serie di procedure, alla più sfuggente definizione di esperienza: la si preferisce, naturalmente, anche in termini di imputazione di responsabilità, laddove l’esperienza rimanderebbe invece a una responsabilità di ordine complessivo, chiamando in causa l’uomo, più che il semplice soggetto esecutore di un’azione.

In uno splendido capitolo della seconda parte dei Detective selvaggi, Clara Cabeza, la segretaria di Octavio Paz, racconta del tempo in cui accompagnava il poeta al Parque Hundido, dove questi faceva una passeggiata. Nel corso del breve giro nel parco, un giorno Octavio Paz incontra un uomo che ha le parvenze di un vagabondo.Dopo un altro giro, lo incontra di nuovo e il giorno seguente lo incrocia ancora. Il mattino dopo, finalmente, si parlano. Lo sconosciuto è Ulises Lima, che ai tempi in cui era un giovane realvisceralista aveva pensato di sequestrare il poeta. I due conversano un po’. La segretaria assiste solo al primo scambio di battute poi, distante, non può sentire che cosa si dicano, ma riferisce che ciò è avvenuto, e questo, in un certo senso – e a questo punto della narrazione – al lettore può bastare.

V.

A partire dalla metà dell’Ottocento, negli anni in cui il romanzo di formazione comincia a entrare in crisi, Stendhal e soprattutto Flaubert raccontano magnificamente alcune vicende che si concludono con un fallimento: uno scacco esistenziale che talvolta viene a coincidere con una conoscenza che rompe l’ambito storico-sociale di riferimento, che va al di là del contesto in cui i protagonisti si sono trovati ad agire. Le celebri e spesso citate pagine finali dell’Educazione sentimentale, nelle quali Frédéric Moreau rammenta a Charles Deslauriers la mancata avventura giovanile al bordello come la miglior cosa che sia toccata loro, parlano già di una consapevolezza che si lascia alle spalle ogni volontà di affermazione. È qui, forse, che nasce il «romanzo dell’esilio» – come lo ha chiamato François Ricard, parlando di alcuni libri di Kundera – e che ha termine il «romanzo della lotta». Destinata alla crisi, se non proprio al fallimento, è anche quella particolare tipologia di romanzo di formazione che segue la crescita di un artista e che comprende una vasta serie di personaggi dall’aria familiare, dal Werther al Wilhelm Meister di Goethe, e da quelli che popolano i romanzi scapigliati all’Enrico di Gottfried Keller, a Törless, a Hanno Buddenbrook e ad altri personaggi di Thomas Mann, ai protagonisti dei primi due romanzi sveviani, che sognano la scrittura, tentano di scrivere (Alfonso Nitti) o che hanno già scritto un romanzo (Emilio Brentani); ma non è lontana neppure la tragica grandezza del protagonista della Cognizione del dolore di Gadda.

Di cosa parla una storia che si conclude con un fallimento? Potremmo dire: della forma concreta di un’illusione. Di ciò che l’illusione è diventata, in mano ai personaggi, nello spazio e nel tempo: della sostanza di cui è fatta la loro vita. In altre parole, appunto, del loro “cimento”. Una forma che risulta talora indecifrabile, come quella di Karl Rossman in America (per non dire degli altri personaggi kafkiani) o quella che lascia sgomento Gabriel Conroy nel finale dei Morti di Joyce. La stessa che ritroveremo molti anni dopo in Ludvík, nello Scherzo di Kundera.

I Detective selvaggi, libro composto di più romanzi, con alcuni richiami interni agli altri libri dell’autore, è il romanzo di molti fallimenti e insieme il romanzo degli artisti Juan García Madero, Ulises Lima, e soprattutto Arturo Belano, scrittore che porta con sé gli stessi resti di un’illusione incontrati nei personaggi citati più sopra. Nella seconda parte di questo libro, i molti narratori che intervengono raccontando dei due protagonisti principali, parlano naturalmente anche di se stessi, delle condizioni materiali che la loro vita ha assunto nel corso del tempo, degli sforzi operati per trovare una via d’uscita, sempre precaria e nella maggior parte dei casi trascurabile: una vicenda umana in cui l’illusione della poesia è svanita con la giovinezza, oppure è rimasta una presenza marginale, un rimpianto, un’eventualità privata e inconfessabile. È proprio questo dispendio, questa dissipazione di sé che travolge un’intera generazione l’elemento del romanzo che, seppur taciuto, emerge con maggior rilievo. È questa la forma definitiva dell’illusione di Arturo Belano e di Ulises Lima.

VI.

Nei Detective selvaggi non si scorge all’opera una forza prepotente che travolge e disperde i personaggi, o meglio, non la si individua; l’accenno di Auxilio Lacouture all’irruzione compiuta dall’esercito nell’Università di Città del Messico lascia intendere quanto la violenza militare della storia abbia infierito su quella generazione, ma questa non è, di fatto, l’unica forza determinante. Se si cerca un’immagine per il fenomeno narrato nel romanzo, non si può parlare di un naufragio, ma di una scomparsa, dell’avanzare verso l’indifferenziato di questi messicani perduti in Messico. Più che i grandi quadri del naufragio – tema amato dai romantici, da Friedrich a Turner – valgono paradossalmente, a dispetto di pagine tanto fitte di azioni e di personaggi, le espressioni contemporanee sudamericane, ma più ancora le esperienze di percezione di un paesaggio che si possono intravedere nelle grandi tele di Mark Rothko: una sorta di avventura sconosciuta in uno spazio sconosciuto.

Il viaggio nei deserti di Sonora segna la dispersione di quattro protagonisti del romanzo oltre la frontiera metropolitana di Città del Messico, in uno spazio vuoto, quasi indifferenziato. Lupe fugge dal suo protettore, consapevole di essere inseguita senza tregua; Belano e Lima cercano Cesárea, ma più ancora una vita senza più punti di riferimento, qualsiasi ne sia lo sbocco; il narratore, il giovane Juan García Madero, abbandona molte ambizioni, passa il tempo a fare l’amore con Lupe e assiste a tutte le vicende, progressivamente preda di un amaro disincanto che consegna sempre di più alla pagina (e nel quale Bolaño è maestro). Tutto sembra disperdersi nelle mille strade che solcano il deserto, talvolta senza distinguervisi molto, tutto è ancora immerso in una trepida attesa. E tutto accade dopo che, nelle pagine delle ultime sezioni della seconda parte, noi conosciamo già il destino di alcuni personaggi maggiori. Quello della singolare condizione di Ulises Lima, tornato in patria – come l’eroe da cui prende il nome – dopo la scomparsa in Nicaragua, ma ormai senza grandi slanci; quello di Belano, nella grande parte africana del romanzo, in cui il poeta e ora romanziere si trova come corrispondente di guerra; e quello di molti altri, narrato da Ernesto García Grajales, l’unico studioso dei realvisceralisti.

Da una parte, dunque, la fuga dal protettore Alberto, da un agente corrotto e insieme la ricerca di Cesárea, azioni che sembrano vane (mentre l’incontro dei protagonisti con questi tre personaggi si rivela, d’un tratto, definitivo e i delitti che ne nascono segnano davvero la fine di una storia possibile e insieme della narrazione); dall’altra, nella conclusione più vera, l’errare incessante di Belano in Africa, tradito nelle sue illusioni – eppure mai come in questo frangente personaggio memorabile – pronto a vivere l’avventura come destino, in un incanto da cavaliere ariostesco che ha compreso la sconfinata amarezza del presente e l’immanenza della fine.

VII.

Cosa porta, dunque, il romanzo al di là di se stesso, conservando il suo carattere fantastico e tanto poco irreggimentabile? Se i Detective selvaggipossono valere come esempio, direi la libertà narrativa che discende dall’affrancarsi da ogni vincolo nei confronti del presente per concepirlo di nuovo come territorio proprio di ogni avventura: territorio non del tutto ignoto, perché in quel caso non ci si potrebbe fidare ad addentrarvisi, ma neppure troppo noto, preinterpretato dalle inchieste e dalla cronaca che pretendono di “svelarlo” e di codificarlo secondo le categorie dell’attualità: un territorio inesplorato, nel quale ci si può addentrare con un minimo di fiducia.

L’atteggiamento del narratore, che mette in scena se stesso e quel che vive fingendo di ignorare, o più spesso ignorando del tutto, le implicazioni di ciò che andrà a raccontare.

E, infine, l’attenzione per il “cimento” umano.

Nota bibliografica

La versione originale del saggio di Mark Twain How to Tell a Story and Other Essays può essere facilmente reperita in rete presso il sito del progetto Gutenberg (www.gutenberg.org); la traduzione italiana cui si fa riferimento è M. Twain, Come raccontare una storia e l’arte di mentire, Edizioni Mattioli 1885, Fidenza 2007. Si veda, in particolare, p. 14. Del romanzo di Bolaño Los detectives salvajes, pubblicato in Spagna nel 1998, la prima edizione italiana è I detective selvaggi, Sellerio, Palermo 2003; la seconda, cui si è fatto riferimento, è uscita presso lo stesso editore nel 2009. Nel 2010 è uscito a Milano, presso Adelphi Tra parentesi, l’importante raccolta di saggi di Bolaño, traduzione di Entre paréntesis, libro uscito postumo nel 2004. Accenni al romanzo tornano a più riprese nel libro. In particolare, alle pp. 332-333 il testo Intorno ai Detective selvaggi riporta il discorso di Bolaño per la cerimonia di conferimento del premio Rómulo Gallegos (Caracas, agosto 1999).Documenti e saggi sul movimento letterario dell’infrarealismo possono essere reperiti on line al sito di lingua spagnola: www.infrarrealismo.com. Sul contesto e l’autore sono indispensabili l’avvertenza dell’autore ad Anversa dal titolo: Anarchia totale: ventidue anni dopo (in R. Bolaño, Anversa, Sellerio, Palermo 2007) e le Postfazioni di Angelo Morino al già citato Anversa e all’edizione italiana di Notturno cileno, sempre edito da Sellerio. Importante anche il numero monografico della rivista “Nuova Prosa”, 46/2007, intitolato America Latina. Dalle derive del realismo magico alla realtà del romanzo. Inediti, testimonianze e saggi a cura di M. Rizzante. In particolare, nel volume, oltre al saggio di Rizzante Come salvare la pelle senza rinunciare alla poesia. Introduzione all’opera di Roberto Bolaño (pp. 77-93), anche l’intervento di M. Gallego Roca, Le frontiere del romanzo del XXI secolo (pp. 11-21). Su Bolaño, da vedere anche l’intervento di J. Lethem, The Departed, in “Sunday Books Review – New York Times”, November 12, 2008. Sull’edificazione post-mortem del mito di Bolaño in America come emblema della nuova narrativa latinoamericana, si veda H. Castellanos Moya, Bolaño Inc., “Guernica”, November, 2009.

Che Belano abbia lasciato il realvisceralismo lo riferisce il personaggio di Felipe Müller. I detective selvaggi, …, p. 321. L’incontro tra Ulises Lima e Octavio Paz, narrato da Clara Cabeza si trova alle pp. 679-680. Il libro di Ricard citato nel testo è il seguente: F. Ricard, Le dernier après-midi d’Agnès. Essai sur l’œuvre de Milan Kundera, Gallimard, Paris 2003. La citazione sull’opera di Mark Rothko come: “Unknown adventure in an unknown space”, si può trovare al sito della National Gallery of Art di Washington in questa pagina: www.nga.gov/feature/rothko/abstraction4.shtm.

Il contributo è tratto da Al di là del genere, a cura di Massimo Rizzante, Walter Nardon, Stefano Zangrando, volume che raccoglie gli Atti del secondo Seminario Internazionale sul Romanzo tenutosi presso l’Università di Trento. Il libro, in uscita presso l”Editrice Università degli Studi di Trento, comprende, fra gli altri, interventi di Fernando Arrabal, Keith Botsford, Marek Bieńczyk, Dubravka Ugrešić, Benoît Duteurtre, Ermanno Cavazzoni.