Rileggere Manganelli

Nell’autunno del 2000, Emanuele Trevi constatava con fiducia: «C’è ancora un popolo, un piccolo popolo di pazzi che legge il grande Manga»¹. Pochi mesi prima, nel maggio del 2000, era stato tra i curatori di uno speciale dedicato a Manganelli nel decennale della scomparsa, uscito sulle pagine di «Alias»². Trevi confessava di aver ricevuto, dopo la pubblicazione del suo articolo, numerose lettere, telefonate, mail, che lo avevano lasciato sorpreso: attestazioni simili testimoniavano un interesse diffuso e inatteso per l’opera di Manganelli, di cui auspicava quindi un recupero completo nel nuovo millennio.

Come per rispondere all’augurio di Trevi, sul finire del 2005 Andrea Cortellessa e Marco Belpoliti presentavano il numero monografico della rivista Riga scrivendo che la fortuna di Manganelli non era «mai stata così florida come negli ultimi cinque anni». Anzi, paragonando le sue sorti a quelle di uno scrittore celebrato in vita e in rapido declino come Alberto Moravia, si chiedevano quali ragioni spingessero «tanti» a riscoprire un autore che per anni era stato considerato soltanto «un funambolo della letteratura»³. Allo stesso modo Luca Scarlini, nell’introduzione a un volume del 2008 che ne raccoglieva i testi teatrali, notava come le «importanti riscoperte» editoriali permettessero ora di apprezzare appieno la produzione di Manganelli e di «riscoprirne sempre più la godibilità»⁴.

Dunque, l’opera di Manganelli beneficerebbe da almeno vent’anni di un clima di riscoperta che ne ha sancito una carriera curiosamente postuma: dall’anno della morte (1990), infatti, sono più di quaranta (per limitarci alle singole opere a stampa) i titoli usciti a sua firma in poco più di un trentennio.  Altrettanto considerevole è l’attenzione riservata dalla critica: a tutt’oggi, si contano più di venti monografie, a cui si devono aggiungere atti di convegno, numeri di riviste, raccolte miscellanee, album fotografici, perfino una biografia immaginaria⁵, mentre pubblicazioni a cadenze regolari hanno accompagnato gli anniversari della scomparsa dello scrittore, del quale ricorre quest’anno il centenario della nascita.

La riscoperta dell’opera di Manganelli, dunque, è ormai avvenuta e costituisce oggi un dato acquisito, più che un obiettivo da realizzare. Si potrebbe, anzi, lamentare l’assenza di un discrimine critico significativo da parte dei curatori di alcune pubblicazioni recenti: lettere d’amore private, scritti teatrali frammentari e incompleti o testi narrativi evidentemente incompiuti non restituiscono un’immagine più esatta di Manganelli ma rispondono a un interesse quasi unicamente documentario o, peggio, prettamente aneddotico o commerciale. Resta invece evidente un paradosso: la cospicua produzione editoriale e saggistica si scontra con l’attenzione scarsa o limitata che tuttora viene riservata a Manganelli nei manuali letterari, scolastici e universitari.  

Come per rispondere a questa sottovalutazione, alcuni studi hanno cercato di restituire (o attribuire) a Manganelli una posizione centrale nel panorama letterario italiano, rivendicandone la politicità della scrittura, oppure esaltandone la modernità e la carica vitale, per quanto involontarie (secondo Francesco Muzzioli «si potrebbe anche sostenere che Manganelli guardando indietro fosse più avanti»⁶, mentre Anna Longoni parla di «uno scrittore che, ossessionato dalla menzogna, ha sostanziato i suoi scritti di autenticità»⁷). L’impressione, però, è che in questo modo Manganelli subisca una doppia ingiustizia: da un lato, si cerca di rivalutarne l’opera con una forzatura (Manganelli sarebbe autore politico, moderno, impegnato, ma sempre malgré lui), dall’altro, si afferma l’eccezionalità della sua scrittura con una lettura altrettanto pregiudiziale, per cui Manganelli sarebbe un grande scrittore a priori, figura centrale ma negletta del Novecento italiano. Il rischio è di ridurre Manganelli a un autore extracanonico per partito preso, il cui valore sarebbe riconosciuto soltanto da un pubblico ristretto di aficionados (il «piccolo popolo di pazzi» di cui parlava Emanuele Trevi, o le «sette di goliardi»⁸ evocate da Matteo Marchesini). L’opera di Manganelli va riletta, anche e soprattutto nelle modalità con cui è presentata e giudicata: considerare Manganelli un autore da risarcire post mortem, di cui ogni scritto è pubblicabile e degno di nota, è un modo ulteriore per commettere un torto, in definitiva per non leggerlo affatto. Come, allora, rileggere Giorgio Manganelli?

Questo libro è la conclusione ideale di un percorso decennale come lettore e studioso di Manganelli. L’esperienza accumulata in questi anni per me rappresenta soprattutto alcune tentazioni in cui non ricadere: parlando di Manganelli, infatti, è quasi istintivo fare riferimento a una vulgata critica (affermatasi tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila) che lega la sua opera a delle categorie fisse (ironia, parodia, riscrittura, psicoanalisi, menzogna) e la interpreta facendo ampio ricorso a citazioni tratte dai testi di Manganelli stesso. Si è così consolidata la fortuna di certe formule che ogni studioso manganelliano riconosce ormai come lessico familiare: l’universo è un palinsesto infinitamente riscritto, lo scrittore un fool, il romanzo un genere caduto in irreparabile fatiscenza, di cui occorre sgombrare le macerie, mentre la scrittura è felice vanverare, chiacchiera, cerimonia dentro la quale Manganelli si muove come teologo burlone, o malinconico tapiro⁹.

Intendiamoci: è un orientamento critico che rispecchia fedelmente la natura della produzione di Manganelli, e ne fotografa il carattere autoreferenziale; ma, appunto, si tratta di vie già percorse, di modalità di lettura che hanno per questo esaurito la loro possibilità interpretativa e rischiano tutt’al più di lasciarsi fagocitare dall’immagine stessa che Manganelli si è costruito. Manganelli è infatti un autore contraddittorio, diviso tra «l’amore per i libri»¹⁰ e una concezione della letteratura – e della scrittura – come gesto ambiguo, asociale, disonesto. Un autore che perciò si presta perfettamente a essere descritto per ossimori: ecco così che fanno il loro ingresso sulla scena il «maestro dell’errore esatto», fautore dell’«inutile necessità della letteratura»¹¹; il consulente editoriale che sottopone alle redazioni pareri infarciti di «estrosità rigorose»¹²; il narratore che persegue «l’idea estetica di un’opera che si costruisce distruggendo»¹³, fino al Manganelli ipostatizzato già in copertina come «un ossimoro in Lambretta»¹⁴.

Forse nessun altro scrittore del secondo Novecento italiano dà della propria opera l’impressione di un insieme chiuso, in cui tout se tient, quanto Manganelli: come ha affermato Salvatore Silvano Nigro, in Manganelli ogni «singolo motivo» è come «un ciottolo buttato dentro il sistema dell’opera intera, che si lascia increspare: serbandone traccia e memoria»¹⁵. Si potrebbe costruire un discorso critico su Manganelli tutto di secondo grado, estrapolando dai suoi scritti dichiarazioni di poetica, prese di posizione, autoritratti forniti per procura, arrivando a un profilo esatto e autosufficiente, senza timore di essere smentiti. Manganelli è continuamente preda di sé stesso, ovvero sempre in caccia di qualcosa di «manganelliano». Questo non implica tanto che Manganelli sia continuamente identico a sé stesso, ma che la continuità venga volta per volta arricchendosi e modificandosi, e che ogni testo per essere interpretato chiami anche gli altri in un gioco di specchi e di contrasti. Sono questi slittamenti del significato di «manganelliano» che ci permettono di trovare dei fili con cui ricostruire e leggere la sua carriera.

Quindi una impasse iniziale si è via via trasformata nell’idea di fondo di questo libro: nella convinzione, cioè, che ci fosse spazio per parlare di «un altro Manganelli», un Manganelli visto non più come autore da riabilitare o da interpretare attraverso le sue dichiarazioni di poetica, ma come scrittore da rileggere «con tutte le sue contraddizioni, le sue esaltazioni, i suoi terrori»¹⁶.

Si potrebbe obiettare che di libri di e su Manganelli ce ne sono già tanti, forse troppi: tutta la sua produzione è ormai accessibile, le sue opere vengono ripubblicate a cadenza pressoché annuale, mentre l’attenzione da parte degli studiosi non è mai venuta meno. C’è quindi una sproporzione evidente tra una vita critica ed editoriale piuttosto vivace e il posto marginale che a Manganelli è riservato nelle storie letterarie, nei programmi scolastici, nel dibattito culturale. Parlando di Manganelli, occorre tenere conto di questa contraddizione e, al tempo stesso, provare a superarla. Ho cercato così di individuare alcune strade che mi permettessero di fare tesoro delle indagini critiche già avvenute e di orientarle verso nuove direzioni, seguendo un tipo di lettura inaugurato proprio dal numero monografico di Riga: in questo volume, infatti, per la prima volta la scrittura di Manganelli era mostrata non solo nella sua versatilità ma anche nella sua fase laboratoriale e sommersa (con ampi stralci tratti dagli inediti quaderni giovanili di Manganelli – da lui chiamati Appunti critici – accompagnati da un lungo estratto del suo primo e più compiuto esperimento narrativo, scritto a poco più di trent’anni e intitolato, emblematicamente, Un libro). La divisione in tre parti del libro corrisponde perciò a tre possibili vie per entrare nel mondo di Manganelli, a tre modi per scongiurare l’impermeabilità di un sistema letterario talmente denso da apparire refrattario a ogni dialogo.

Nella prima parte, cerco di passare l’opera di Manganelli al setaccio dei luoghi critici più ricorrenti (autoreferenzialità, maniera, menzogna, barocco), senza considerarli dei prerequisiti ma utilizzandoli come strumenti per un’indagine a ritroso: in che modo Manganelli arriva a parlare della letteratura come menzogna? Quali sono le ragioni della sua maniera? In che senso lo si può definire uno scrittore «barocco»?

Inoltre, partendo dai racconti giovanili raccolti da Nigro in Ti ucciderò, mia capitale (2011) e dai citati Appunti critici (stesi tra il 1948 e il 1956 e custoditi presso il Centro manoscritti di Pavia) cerco di evidenziare quali sono le caratteristiche comuni degli esperimenti narrativi giovanili, non tanto per dimostrare che tutto il mondo di Manganelli esiste già in potenza fin dagli esordi, ma servendomi del loro primato cronologico come «vantage point» sulla futura produzione, verificando se e come la indirizzano nei suoi sviluppi successivi.

Nel capitolo tento poi di instaurare un dialogo a tre voci, in cui a fianco di Manganelli (preda di una fortissima crisi esistenziale a metà degli anni Cinquanta) compaiono due dei suoi numi tutelari del periodo: Cesare Pavese e Giacomo Leopardi. La sfida di questo tentativo è cogliere in tre autori che vivono carriere parallele (scrittori e redattori di diari, speculatori instancabili e uomini angosciati) le radici comuni di un tormento, così da delineare la risposta individuale che Manganelli va elaborando come strumento di sopravvivenza, alla luce anche della sua progressiva presa di coscienza come scrittore. Questo triangolo ideale si chiude col confronto fra tre opere che – secondo gli stessi autori – occupano un posto particolare nella loro produzione e che si possono assimilare per ragioni di struttura e di poetica: le Operette morali di Leopardi, i Dialoghi con Leucò di Pavese, Centuria di Manganelli. Infine, rimetto in comunicazione tutte queste parti del sistema, ricongiungendo la produzione per così dire “emersa” di Manganelli al lavoro di laboratorio. Obiettivo di questo sguardo è osservare da una diversa angolatura la scrittura di Manganelli, sottraendola a una descrizione eminentemente stilistica: in chiusura del capitolo perciò propongo la definizione di «barocco integrale» che, inglobando due elementi imprescindibili della sua esperienza letteraria (la poetica della letteratura come menzogna e il connotato stilistico della maniera), li inserisce in una lettura che tiene conto anche del lungo tirocinio scrittorio e illustra le motivazioni estetiche ed etiche che stanno dietro ogni pagina di Manganelli. 

 La seconda parte è dedicata invece al rapporto di Manganelli con la letteratura inglese e, più in generale, alla sua «anglomania»¹⁷. L’attenzione si sposta perciò sul confronto conflittuale che Manganelli apre con gli autori di una letteratura altra, in una carriera contrassegnata da scrittori amati fedelmente per decenni che, però, dal punto di vista letterario sono spesso degli amori mancati: per esempio, la traduzione che Manganelli realizza a venticinque anni delle Confessioni di un mangiatore d’oppio di De Quincey è andata perduta, la sua versione dei Drammi celtici di Yeats esce postuma soltanto nel 1999, mentre naufragano, nel corso degli anni Sessanta e Settanta, i progetti di raccolte dedicate a Swift. Questa sezione cerca pertanto di indagare questa devozione che approda faticosamente al volume e che testimonia un legame evidente e dichiarato ma spesso intangibile, quasi fantasmatico: soltanto la traduzione di tutti i racconti di Poe (che Manganelli realizza per Einaudi nel 1983) sembrerebbe smentire la regola non scritta che vuole Manganelli incapace di avvicinare autori letti e ammirati fin dagli anni giovanili. Dunque, proprio la traduzione dei racconti di Poe viene osservata da una doppia prospettiva, come punto culminante del Manganelli anglista e come elemento rivelatore della relazione tra un autore e i modelli in cui costui decide di riconoscersi, o mascherarsi, secondo una concezione della pratica traduttiva come espressione di sé stessi che si rintraccia in Giorgio Caproni e Gianni Celati.

 Nella terza parte descrivo uno dei versanti meno indagati dell’opera di Manganelli, ovvero la sua collaborazione con quotidiani e riviste. Questo côté della sua opera, piuttosto, è stato spesso citato come pretesto per confutarne l’immagine di scrittore del disimpegno, intento a celebrare sterili riti letterari mentre il mondo attorno a lui è stravolto da trasformazioni epocali.

Nel capitolo cerco pertanto di tracciare un profilo del Manganelli corsivista, mostrando con quale atteggiamento prende parte al dibattito dei suoi anni e attorno a quali temi si sofferma con maggiore frequenza. A partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, infatti, Manganelli interviene assiduamente sui giornali e lo fa da una posizione riconoscibile: con uno stile brillante e meno ricercato rispetto alle sue prove narrative, Manganelli prende di mira i totem del progresso tecnologico e irride alcuni mali inestirpabili della società italiana (l’amministrazione della giustizia e il malfunzionamento della macchina burocratica); il suo sguardo, velato di ironia e pessimismo, giudica con sfiducia generalizzata i limiti della convivenza civile e delle istituzioni statali (la scuola su tutte); altre volte, invece, la sua attenzione si concentra su alcune notizie curiose e dettagli bizzarri, che vengono poi trasfigurati in una descrizione dai contorni grotteschi e surreali. 

Dunque uno spettatore distaccato e sarcastico, che si fa beffe del mondo che commenta? Non esattamente. Anche se rare, ci sono infatti alcune eccezioni, che mostrano Manganelli alle prese con alcuni nodi che un intellettuale degli anni Settanta e Ottanta non può eludere: Manganelli dice la sua a proposito del referendum sul divorzio, dell’aborto, dei governi democristiani, delle accuse rivolte a Camilla Cederna come mandante morale dell’omicidio Calabresi. Attraverso questi articoli segnati da una vis polemica inattesa, è possibile mostrare non solo in che modo Manganelli sceglie di schierarsi nel discorso pubblico ma anche il suo rapporto con altri corsivisti attivi negli stessi anni, come Pasolini e Ceronetti.

Nei suoi interventi, Manganelli ritorna a più riprese su alcuni temi: l’invadenza dei mezzi di comunicazione, la presenza martellante della pubblicità, la passione nazionale per il calcio, le storture della burocrazia. Pertanto, nella seconda parte del capitolo provo a delineare un parallelo tra questi scritti e le pagine che Ennio Flaiano ha dedicato agli stessi argomenti. L’obiettivo è legare due voci ironiche, scettiche ma non risentite, in una sorta di lungo commento all’Italia del dopoguerra, osservata da una posizione dichiaratamente minoritaria. Flaiano inizia a scrivere in pieno regime fascista e muore nel 1972, quando la carriera giornalistica di Manganelli è soltanto agli inizi: in questo ideale passaggio di consegne, i loro articoli dedicati alla televisione, al calcio, al festival di Sanremo, agli intoppi amministrativi, permettono di attraversare cinquant’anni di storia italiana e soprattutto di raccontarli con la voce di due scrittori antimoderni e intelligenti, allergici alla retorica, al moralismo, al piagnisteo.

NOTE

1 – E. Trevi, 1990-2000: tentativo di descrizione di un’eredità, in V. Papetti (a cura di), Le foglie messaggere. Scritti in onore di Giorgio Manganelli, Roma, Editori Riuniti 2000, p. 263.

2 – Speciale L’onomaturgo, «il manifesto», Alias, 27 maggio 2000.

3 – M. Belpoliti, A. Cortellessa, Editoriale, in M. Belpoliti, A. Cortellessa (a cura di), Giorgio Manganelli, «Riga», n. 25, Milano, Marcos y Marcos 2006, p. 4.

4 – L. Scarlini, Dialogo notturno: un palcoscenico per Giorgio Manganelli, in G. Manganelli, Tragedie da leggere, a cura di L. Scarlini, Milano, Bompiani 2008, p. IX.

5 – R. Petri, Cuore di furia, Venezia, Marsilio 2020.

 6 – F. Muzzioli, Manganelli al vaglio della giovane critica, in G. Biferali, Giorgio Manganelli. Amore, controfigura del nulla, Roma, Artemide 2014, p. 7.

7 – A. Longoni, Giorgio Manganelli o l’inutile necessità della letteratura, Roma, Carocci 2016, p. 15.

8 – M. Marchesini, Casa di carte. La letteratura italiana dal boom ai social, Milano, Il Saggiatore 2019, p. 241.

9 – Il punto di arrivo di questa traiettoria si può individuare proprio nella monografia di Anna Longoni. Si tratta di un ritratto documentato ed esaustivo, che ripete però alcuni inciampi della saggistica dedicata a Manganelli: la presentazione della sua opera come «un caso unico», da elogiare «sia per l’originalità con cui vengono riutilizzati i generi, sia per la sorvegliata intensità espressiva»; l’analisi condotta a partire dall’esperienza biografica (ricostruita per aneddoti o testimonianze non sempre verificabili); la citazione quasi obbligata di certi passi, senza ridiscuterne l’attendibilità o l’attinenza; la volontà di descrivere Manganelli come uno scrittore tutt’altro che isolato, occupato invece in un intenso «dialogo con gli intellettuali del proprio tempo, così come con quelli del passato». Cfr. A. Longoni, Giorgio Manganelli o l’inutile necessità della letteratura, op. cit. (le citazioni si leggono a p. 18). 

10 – G. Manganelli, Concupiscenza libraria, op. cit., p. 25. 

11 – A. Longoni, Giorgio Manganelli o l’inutile necessità della letteratura, op. cit. (la citazione a p. 15).

12 – Cfr. G. Manganelli, Estrosità rigorose di un consulente editoriale, op. cit.

13 – G. Isotti Rosowsky, Giorgio Manganelli. Una scrittura dell’eccesso, Roma, Bulzoni 2007, p. 41.

14 – P. Carrano, Un ossimoro in Lambretta. Labirinti segreti di Giorgio Manganelli, Roma, Italo Svevo 2016.

15 – S.S. Nigro, Il laboratorio di Giorgio Manganelli, in G. Manganelli, Ti ucciderò, mia capitale, Milano, Adelphi 2011, p. 364.

16 – M. Belpoliti, A. Cortellessa, Editoriale, in M. Belpoliti, A. Cortellessa (a cura di), Giorgio Manganelli, op. cit., p. 6. 17 – Cfr. V. Papetti, Giorgio Manganelli: anglomane, non anglista, in G. Manganelli, Incorporei felini.Volume I: Poeti inglesi degli anni Cinquanta, a cura di V. Papetti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura 2002, p. IX.