Un certo tipo di realtà.
Conversazione con Walter Nardon

Enrico De Vivo – Partiamo da una questione di ordine generale. Vorrei chiederti quale sia la tua opinione sulla narrativa in un contesto come il nostro, caratterizzato da vari mutamenti editoriali e tecnologici che sembrano minacciarne la circolazione e perfino la sopravvivenza.

 

Walter Nardon – Credo che fin quasi dalle sue origini la letteratura abbia avuto a che fare con la narrazione e con la scrittura, due attività verso le quali oggi, per numerose ragioni, stiamo un po’ cambiando il nostro atteggiamento. Da una parte, offrendo un nuovo supporto fisico per la scrittura e imponendo una diversa modalità di lettura i dispositivi digitali hanno suscitato molti allarmi, forse non tutti giustificati, allarmi che hanno aggiunto altri argomenti al lungo elenco delle ragioni di crisi della letteratura. Quindi da questa parte sembra che la scrittura si sia indebolita, se intesa in modo monumentale. Dall’altra, invece, oggi tutti parlano di narrazione, da quella della scena politica a quella dei colloqui di lavoro in cui il candidato racconta se stesso. Ho scoperto da poco che esistono perfino seminari di storytelling and personal branding in vista di un colloquio. Tutti parlano dunque di narrazione in termini pratici mostrando però a volte di ignorarne le forme più complesse, quelle letterarie. È vero che si può vivere anche senza letteratura – nel corso della storia molte società non l’hanno conosciuta, quindi la prospettiva non è del tutto remota – ma gli antropologi ci dicono che non si può vivere senza narrazione. Questo è dunque un punto di partenza. Il rapporto con la narrazione quotidiana, con ciò che ci raccontiamo, o con la narrazione rituale, legata a momenti particolari, è qualcosa da cui per secoli la letteratura ha tratto motivi e temi e da cui anche oggi continua a trarre vigore. Non voglio dire che si debba prestare attenzione solo ai racconti orali, né rinviare alla stagione in cui l’oralità era al centro dell’attenzione degli studiosi, ma credo che si debba riflettere su ciò che accade in quel momento. Fra una narrazione orale e un racconto scritto mi sembra non ci sia una differenza qualitativa assoluta, si tratta della stessa attività, nel secondo caso esercitata però con altri mezzi e con maggior consapevolezza. Quindi c’è un nesso fra ciò che un ragazzo racconta in un bar a un suo amico e il racconto che narra della conversazione in un bar fra un ragazzo e un amico. Non è un nesso mimetico, per così dire, ma analogico: si tratta più o meno della stessa attività. L’invenzione letteraria e l’esperienza quotidiana non sono poi così lontane, anche se questa breve distanza rimane determinante. Ma naturalmente nel rapporto fra letteratura e narrazione ci sono anche altri aspetti. In una conversazione tendiamo ad ascoltare con grande attenzione chi ci parla solo se ne vale la pena; se ciò che sta dicendo non ci interessa cerchiamo invece di farglielo capire, anche quando il galateo imporrebbe il contrario. Cos’è dunque che “vale la pena” in ciò che ci raccontiamo? Credo che il lavoro di un narratore, o se si vuole quello di uno scrittore, risponda in modo indiretto e perfino involontario a questa domanda.

 

E. D. V. – Nel Seminario Internazionale sul Romanzo che tenete a Trento con Massimo Rizzante, Stefano Zangrando e altri, ma anche in vari interventi sulla nostra rivista, ritorni spesso sul valore di una prospettiva artigianale della letteratura, come se quella fosse la prospettiva in cui ritrovare maggiore concretezza, o un punto di partenza per raccontare una storia.

 

W. N. – Sono molto legato alla prospettiva artigianale. La letteratura è qualcosa che si fa, ma devo dire che ho parlato di concezione artigianale in opposizione a una prospettiva troppo teorica, o al contrario troppo orientata verso il contenuto, per la quale ad esempio il romanzo ha valore solo se parla del presente (come se non parlasse sempre del presente). La tradizione artistica, l’esempio dei predecessori risulta essenziale e anzi in questo senso esiste un’arte del racconto come esiste un’arte del tappeto, o della pittura a olio: in tutte e tre si impara e si innova in rapporto ai risultati dei maestri. E’ qui che si gioca il nostro contributo. A proposito di maestri, ricordo un aneddoto raccontato anni fa da Jean-Luc Godard in un articolo pubblicato su un quotidiano. Godard si era recato negli Stati Uniti per incontrare Fritz Lang, il grande regista tedesco emigrato a suo tempo in America per sfuggire al nazismo. Dopo alcuni scambi di cortesie, Godard espresse a Lang tutta la sua ammirazione e gli disse di considerarlo un vero artista. Lang si schermì, cercò di evitare i complimenti dichiarando di ritenersi solo un artigiano. A questo punto Godard replicò in modo memorabile, dicendo più o meno: sì, va bene, ma io sono fra quelli che distinguono chi ha costruito il cavalletto e chi dipinge il quadro che vi è appoggiato sopra. Detto questo, l’artigianato è una disciplina umile e indispensabile: è il primo passo della pratica artistica, quello da cui si riparte ogni giorno, un passo che mi sta molto a cuore, anche per altri motivi personali.

 

E. D. V. – In tutte le recensioni uscite su Sibber si dice che è uno strano romanzo, in cui sembra non accadere niente mentre invece accadono molte cose rilevanti. È come se ponesse una questione su ciò che è memorabile.

 

W. N. – Non lo so. Vorrei dire che Sibber è un romanzo d’avventura in cui il narratore non si rassegna al fatto che la realtà possa essere data per scontata come un semplice dato di cronaca. Non crede che la realtà sia del tutto evidente, non può crederci. Se la realtà fosse davvero solo un dato di cronaca, per lui sarebbe infatti così deludente da spingerlo definitivamente a “buttarsi via”, come dice fin dall’inizio. Così, per sfuggire a questa situazione, per trovare un’alternativa il narratore pensa di avere in mano un’unica risorsa, quella dello “studio”, che è però una specie di studio molto particolare, quasi folle. Del resto, lo studio quando diventa ossessione, quando è abbracciato con una disciplina quasi assoluta, ha sempre in sé qualcosa di non padroneggiabile, che mette in evidenza i limiti della nostra condizione. Il narratore fa esperimenti, si impegna in un’indagine in cui crede di scoprire qualcosa sulla materia della realtà. Chiede a Sibber il favore di trasportare una valigia per vedere come va a finire. Quando lui e la sua fidanzata seguono Sibber, o in altri momenti successivi della vicenda il narratore crede di intuire qualcosa di decisivo sulla sostanza delle cose. Se ci riesca davvero o se tutto sia frutto della sua follia, se Sibber sia toccato dalla grazia o sia semplicemente un uomo comune sono aspetti che il libro lascia al giudizio del lettore.

 

E. D. V. – Visto che la questione è stata tirata in ballo da qualche lettore, cosa pensi di Twain e dei romanzi di avventura?

 

W. N. – I romanzi di avventura sono stati una vera passione quando ero ragazzo, ma poi come tutti nei vari gradi di formazione fino all’università e anche dopo ho passato molto più tempo a studiare i romanzi realistici, oppure i romanzi dalla composizione complessa, a volte memorabili, come quelli di Kundera. Ma la passione per l’avventura è rimasta. A un certo punto, pensando a quello che avevo voglia di dire, ho scoperto – forse proprio per il rapporto con la narrazione di cui dicevo all’inizio – una vitalità sorprendente e sorprendentemente incoraggiante nei lavori di alcuni autori come Mark Twain. Anche se come artista Twain non sarà mai Tolstòj, o Flaubert – benché Huckleberry Finn sia un capolavoro – la sua opera mostra molto chiaramente quale sia la forza di una narrazione d’avventura, che pur non essendo mossa dall’espressione di un’opinione (come accade ad esempio in Sterne) procede per lo più senza seguire uno schema prefissato. Questo modo di procedere si incontra anche nelle narrazioni di grandi ossessi come Céline, Gadda, Melville, Stevenson (ne ha scritto molto bene Michele Mari). Accanto a Twain, che vale per un certo tono della narrazione e non tanto come modello, credo sia determinante Gombrowicz, soprattutto Cosmo, che è un magnifico romanzo in cui la realtà è restituita alla sua dimensione enigmatica e in cui tutto sembra prendere vita ad ogni pagina in modo inatteso e delirante. Un altro autore fondamentale è Nabokov.

 

E. D. V. – In Sibber quello che mi ha colpito è la vicinanza, quasi fratellanza del protagonista con il narratore. A differenza di altri personaggi dalla genealogia simile – da Bartleby a Wakefield, dall’uomo della folla di Poe ad Akakij Akakiević di Gogol – mi sembra che il mistero che caratterizza questi quasi santi, in Sibber venga allo scoperto e non abbia più nulla di oscuro. In Sibber il mistero ci accomuna tutti, e dunque non so se sia più un mistero, alla fine.

 

W. N. – Non so come Sibber possa sentirsi in mezzo a personaggi di tanto prestigio, anche se capisco che possa esserci un’aria di famiglia. Ad ogni modo, non vorrei fare di Sibber quasi un santo. Però è vero che il mistero di una realtà inaffidabile riguarda tutti, per questo il narratore è contento di trovare in Sibber qualcuno che si muove fra le cose con una disinvoltura che lui trova eccezionale. Quasi tutti i personaggi tranne Sibber sono caratterizzati da qualche aspetto eccessivo, tutti sono presi dai loro passatempi, hobby horses che qui diventano quasi l’unica ragione di vita, perciò fra tutti questi folli Sibber, che è apparentemente normale, non può che sembrare toccato dalla grazia. Per questo il narratore ne cerca la solidarietà e l’aiuto, che Sibber gli offre, dopo qualche esitazione. Quanto alla fratellanza, Sibber è un nome che porta in sé una radice che ha a che fare con parente, consanguineo e che rimane in termini come “sibling”, che familiarmente vale come “fratello”, ma non insisterei troppo su questo aspetto. Non vorrei che si pensasse che il libro sia pieno di argomenti per enigmisti.

 

E. D. V. – In Sibber c’è poi un’ossessione per la materia. Il narratore anzi sembra avere una vera e propria passione per la materia delle cose.

 

W. N. – È la passione per la materia che lo porta a ritenere di non potersi accontentare della pura evidenza delle cose. In questo senso, capovolgendo tanti discorsi correnti, potremmo dire che la sua idea di realtà (e forse anche di realismo) coincide proprio con ciò che non è evidente, verisimile, accettato, condiviso. Per lui la realtà è qualcosa di oscuro che si fa luce passo dopo passo, come dice ancora nelle prime pagine davanti all’apparizione del cane di Sibber. È qualcosa che si fa largo giorno per giorno, strada facendo, per così dire.

 

E. D. V. – Ritrovo la discussione sul concetto di “realtà” in molti dibattiti recenti. Scarto, d’accordo con te, tutto quello che ha a che fare con il mimetismo e con l’impegno (ma anche con un certo lirismo realistico). Trovo invece molto interessante un lavoro di Daniele Balicco, in cui il realismo viene opposto alla verosimiglianza e dunque all’obbligatorio legame con l’attualità. “Lo spazio del realismo – scrive Balicco – è uno spazio intermittente conflittuale, soggettivo, sempre possibile e sempre evanescente. Detto con altre parole, è la forma che assume, nella dimensione estetica, la ribellione della vita alla sua trasformazione in pura energia inintenzionale”.

 

W. N. – Devo dire che non ho seguito con costanza la discussione recente sulla rappresentazione della realtà e della realtà italiana, perciò non posso rispondere con precisione. Per quello che ho visto, trovo buona parte del dibattito sulla “realtà”, dal New Italian Epic al new realism, poco persuasivo. Il contributo di Balicco a cui fai riferimento è interessante. Se per Balicco il realismo è lo spazio di libertà personale che si oppone al verosimile estetico, alla realtà comunemente accettata, alla rappresentazione dominante, alla riduzione all’evidenza del dato di cronaca (o al paradigma storico-giudiziario) allora sono d’accordo. Tornando però dall’analisi teorica di Balicco alla pratica narrativa direi che in questo senso, ossia nel senso della rappresentazione –  più che in quello dell’impegno sociale o politico – nelle sue migliori espressioni il romanzo ha manifestato fin dalle origini un certo antagonismo nei confronti dell’opinione corrente o dell’opinione ufficiale sulla “realtà”. Il romanzo-indagine che mette in evidenza o riporta in luce crimini non denunciati (per integrare l’opinione ufficiale) mi interessa poco perché si muove al più sul piano della storia, dando per scontato “il quotidiano”, mentre è la stessa consistenza materiale di quella che chiamiamo “realtà quotidiana” a non essere affatto evidente. Si è detto che nonostante tutto è l’evidenza a muovere il nostro desiderio, o i nostri bisogni, ma anche qui non ne sarei così convinto. E’ vero che non possiamo usare un cacciavite come bicchiere ma nelle relazioni con gli altri spesso siamo mossi più da ciò che speriamo che dai dati dell’evidenza (penso ad esempio alla speranza di far bella figura, all’amore non corrisposto, ma in fondo credo che anche lo studio si nutra di illusioni).

 

E. D. V. – Parlando di narrazione quotidiana, non possiamo non citare i lavori di Celati, che è un amico nostro e della rivista e che tu conosci bene.

 

W. N. – Sulla narrazione, sul modo in cui si prende la parola in letteratura, Celati ha dato un contributo determinante. Ancor più che come modello dal punto di vista della scrittura, per me Celati è importante come maestro di un modo di stare dentro la letteratura, un modo di praticare la letteratura a partire dal quotidiano che ritengo fondamentale. Penso alla sua inesauribile curiosità che lo porta ancor oggi a studiare cose nuove. Per altri il suo insegnamento si è ridotto a dato stilistico, a cadenza da riprodurre. Io credo invece che a questo riguardo ciascuno si debba muovere in modo molto personale. Ciò che Celati ha fatto, sia nella sua opera narrativa, sia nei saggi, nonostante le molte attestazioni di stima e l’affetto di tante persone, a mio avviso non ha ancora ottenuto il riconoscimento che merita. Tutti conoscono i suoi romanzi e racconti, il suo lavoro di traduttore, ma Finzioni occidentali e anche molti suoi saggi sulla narrazione, sulla forma narrativa breve (dalla novella italiana alla short story americana) sono fondamentali, senza contare quanto ha fatto leggendo e consigliando più di una generazione di scrittori italiani. Io gli sono molto riconoscente e non posso che ringraziarlo.